好萊塢模式
好萊塢本是一個(gè)地名，位于美國加利福尼亞州洛杉磯市的西北郊區(qū)。原為一僻靜村莊，因具備拍攝電影外景的各種條件，1908年后美國各地的制片商陸續(xù)向此處集中。美國八大影片公司均創(chuàng)辦于此。遂逐漸成為美國電影制片業(yè)的中心，因此，習(xí)慣上把“好萊塢”作為“美國電影業(yè)”的同義語。
進(jìn)入20世紀(jì)后期，傳統(tǒng)的好萊塢八大制片公司都不同程度地進(jìn)行了產(chǎn)業(yè)的調(diào)整和組合，形成了一些規(guī)模更大的產(chǎn)業(yè)集團(tuán)，進(jìn)入了一個(gè)所謂的 “巨獸時(shí)代” 。正是借助于這種優(yōu)化組合，好萊塢電影企業(yè)加速了資本的積聚與集中，擴(kuò)大了資產(chǎn)規(guī)模，依靠發(fā)達(dá)的資本市場與高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)融合，提高了市場競爭力。例如，時(shí)代華納（Time Warner）、迪斯尼（Disney）等集團(tuán)先是通過控制生產(chǎn)、發(fā)行和放映完成了縱向整合，繼而又通過跨媒介經(jīng)營、硬件和軟件經(jīng)營共同開發(fā)進(jìn)行了橫向整合，同時(shí)通過國際分工靈活而符合成本效益地使用資本、勞動(dòng)力，進(jìn)行了全球范圍的整合。
1．“好萊塢”資本國際化和國際資本“好萊塢”化。
好萊塢如果做為美國電影的代名詞應(yīng)該誕生于19世紀(jì)20年代，其創(chuàng)始人多為從東歐移民至美國的猶太人家族。一直流傳于好萊塢多年的電影業(yè)“八大金剛”的說法——好萊塢的八家電影制片公司，即20世紀(jì)?？怂梗?0th Century Fox）、迪斯尼、米高梅（Metro-Goldwyn-Mayer, Inc.）、派拉蒙（Paramount）、索尼（Sony Pictures）、環(huán)球（Universalpictures）、華納兄弟（Warner Bros.）、夢工廠（DreamWorks）憑借其強(qiáng)大的資本,幾乎壟斷了美國的電影產(chǎn)業(yè)。這八大電影公司都是美國電影出口協(xié)會(huì)（MPEAA）的成員公司。這些成員公司每年出品的影片數(shù)量，能占到美國電影數(shù)量總數(shù)的60%到70%，其余的30%大多是獨(dú)立電影制片公司出品的。據(jù)洛杉磯經(jīng)濟(jì)發(fā)展顧問公司統(tǒng)計(jì)，好萊塢電影工業(yè)停擺一天將損失9000萬美元，連續(xù)一個(gè)月停擺損失則將超過27億美元。
在本土市場飽和后，具有一般資本稟賦及特征的美國電影產(chǎn)業(yè)資本開始向國外市場和非影院市場拓展。迪斯尼的掌門人邁克爾"艾斯納(Michael Eisner)認(rèn)為，“美國的娛樂產(chǎn)業(yè)不是世界的美國化，而是娛樂的全球化?！边@個(gè)觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，至少在娛樂界，“全球化”不等同于“美國化”。如果說早年的“美國化”是文化帝國主義及其侵略、擴(kuò)張的一種表現(xiàn)，那么近年的“全球化”則是20世紀(jì)70年代后全球相連的金融和管理效應(yīng)所造成的一種新的格局。資本超越國界的全球性迅速流動(dòng)造成出口型的跨國、多國公司特別是服務(wù)業(yè)的興旺，同時(shí)也造成傳統(tǒng)工業(yè)尤其是制造業(yè)的相對(duì)衰落。新的國際型經(jīng)濟(jì)正逐步完善，高速的資本流動(dòng)打破了傳統(tǒng)的時(shí)空概念，速度和效率就意味著利潤和優(yōu)勢。雖然在世界的格局里，“中心”與“邊緣”的不平等繼續(xù)存在，但是國家對(duì)經(jīng)濟(jì)的控制力已經(jīng)大大減弱，跨國資本在國際舞臺(tái)上正扮演著越來越重要的角色。 反映在影視界，平面整合與垂直整合愈演愈烈。如今幾個(gè)大財(cái)團(tuán)擁有全球大量的影視、娛樂產(chǎn)業(yè)。迪斯尼由動(dòng)畫片進(jìn)入故事片，進(jìn)而其資本開始進(jìn)入圖書、畫冊(cè)出版，游樂園營造、旅館、觀光游輪，錄像產(chǎn)品和播放平臺(tái)發(fā)展，甚至購買美國三大媒體之一的美國廣播公司(ABC)，顯示出驚人的資本實(shí)力。由于成功的資本運(yùn)營，電影周邊產(chǎn)品的利潤開始超過票房。1990年，美國本土的錄像收入已經(jīng)高于票房收入，而票房的收入只不過是周邊產(chǎn)品收入的十分之一，所以票房已經(jīng)不再是決定一部電影成敗的主要指標(biāo)。到2003年，電子游戲的收入也已超過票房收入，這也正是像最新的《星球大戰(zhàn)前傳3》這樣的大片也要同步或迅速發(fā)行電子游戲產(chǎn)品的原因。娛樂產(chǎn)業(yè)在全球化時(shí)代的新變化要求在考慮投資一部電影之前，不僅要關(guān)心預(yù)計(jì)的票房，而且更重要的是要關(guān)注這部電影能否產(chǎn)生、如何延伸有利可圖的周邊產(chǎn)品。
毫無疑問，由于國際資本運(yùn)營，不論是作為產(chǎn)業(yè)還是作為概念，新好萊塢早已出現(xiàn)，新的全球化投資與生產(chǎn)格局也已經(jīng)形成。新格局的特點(diǎn)之一是娛樂產(chǎn)業(yè)的多國投資與跨國產(chǎn)權(quán)與資本運(yùn)營。如今好萊塢資產(chǎn)業(yè)主包括由法國、加拿大、日本（如索尼公司）、澳大利亞（如默多克集團(tuán)）等國的機(jī)構(gòu)。新格局的特點(diǎn)之二是資本的“靈活積累”，不僅限于國內(nèi)，更分散在海外。著名導(dǎo)演約翰"福特（John Ford）說，如今“你無法在地理上確定好萊塢：我們根本不知道好萊塢在哪里”。當(dāng)然，不知道并不意味著好萊塢不存在，而意味著它“無所不在”的全球化投資與生產(chǎn)格局。中國的盜版影碟也說明了好萊塢在中國的影響。無疑，盜版已經(jīng)在中國造就了一批業(yè)余的好萊塢影片“專家”。由于資本的靈活積累，多國投資合拍如今成為正常運(yùn)作。其實(shí)，由于美國政府一度反對(duì)國內(nèi)大財(cái)團(tuán)的經(jīng)濟(jì)壟斷，好萊塢從20世紀(jì)40年代起就開始主動(dòng)向海外發(fā)展。從1950年到1973年，只有60%的美國影片完全在美國國內(nèi)生產(chǎn)。海外勞工低廉是早期海外策略的決定因素之一。1949年，在海外生產(chǎn)的美國電影僅19部，1969年則增至183部，多數(shù)在歐洲拍攝。今日的全球化格局更要求以全球預(yù)售權(quán)的經(jīng)費(fèi)來預(yù)支基于洛杉磯的拍攝工作。為此，好萊塢早就開始購買或合營海外的發(fā)行公司和電影院線，以達(dá)到共擔(dān)投資、票房風(fēng)險(xiǎn)的目的。到了20世紀(jì)90年代，作為全球發(fā)行公司的華納已在世界各大都市經(jīng)營多廳的“華納影城”，在中國也不例外。
類似“華納中國”這樣的子公司表明，全球化的新格局要求各個(gè)生產(chǎn)層面的重新分工、組合。與以往好萊塢片廠一統(tǒng)天下的經(jīng)營不同，如今創(chuàng)意、投資、制作、道具、服裝、音樂、宣傳等程序可以在世界不同地方靈活多樣地分期進(jìn)行，在藝術(shù)（編劇、對(duì)話、導(dǎo)演、明星、音樂、歌曲）、金融（集資、預(yù)售）、法律（版權(quán)）等各方面分別處理。制片商與發(fā)行商訂合同，分賬預(yù)支籌款。制片商再與眾多的專業(yè)中小公司（演員代理、攝影器材、特技制作）聯(lián)系，產(chǎn)生配套流水作業(yè)。簽約的投資、發(fā)行公司往往擁有連鎖錄像店、有線電視等娛樂平臺(tái)，所以萬一票房不佳，周邊產(chǎn)品還可以保證扭虧為盈。 與過去文化帝國主義的策略不同，全球化的文化產(chǎn)業(yè)允許權(quán)力的不連貫性、多邊性和多方向性，由此產(chǎn)生市場的靈活性和消費(fèi)的多樣性。參照美國福特汽車公司的國際市場口號(hào)：“要成為多國集團(tuán)，就必須在各地都成為本土的?！鳖愃频?/p>
營銷概念還有如20世紀(jì)80年代在日本產(chǎn)生的一個(gè)新詞：“土著化”；在英語世界產(chǎn)生的另一個(gè)詞：glocal，即將“全球”(global)和“本土”（local）兩詞合二為一。全球與本土因此相輔相成?？鐕Y本需要世界各地的本土市場，本土的發(fā)展也需要跨國資本的投入。哥倫比亞(亞洲)電影公司以北美發(fā)行權(quán)為交換投資馮小剛的賀歲片《大腕》(2001)，索尼公司以同樣方式加盟張藝謀的武俠片《英雄》(2002)，其中的道理就是全球資本與本土文化的互動(dòng)。資本獲取最佳利潤的邏輯要求全球化不能、也不可能是全球的同一化，因?yàn)椴煌谋就潦袌鲂枰煌漠a(chǎn)品，李安的《臥虎藏龍》(1999)在歐美和中國迥然不同的票房證明了這個(gè)邏輯。還有就是成立于1924年，曾是美國電影和好萊塢的象征的米高梅電影公司2005年被以索尼為首的國際財(cái)團(tuán)出資48億美元收購。索尼此次不惜重金通過資本運(yùn)作收購米高梅，就是看中了米高梅所擁有的4000多部電影的資料庫，和美國電影市場50%的影片資源。
2．好萊塢與風(fēng)險(xiǎn)投資。
由于資本（尤其是風(fēng)險(xiǎn)資本）的高逐利性和電影業(yè)資本投入的產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)，越來越多的資本從華爾街流向好萊塢電影公司，美林（Merrill Lynch）和摩根斯坦利（Morganstanley），為了同一個(gè)目標(biāo)也走到了一起！我們用一個(gè)真實(shí)場景描繪來說明這一點(diǎn)：
2005 年初的某一天，Entertainment 的CEO馬爾沃（Marvel），在派拉蒙Sherry Lansing 劇院200個(gè)座位前面，正向坐在他面前的和傳統(tǒng)戲劇生涯完全不搭界，對(duì)戲服也不感興趣的，幾十年來對(duì)好萊塢敬而遠(yuǎn)之的華爾街投資家們進(jìn)行游說，或者說是一場路演，其目標(biāo)是說服這些人借給他5億美元，或者更多。用來說服他們的砝碼是Captain America 、Nick Fury 和The Avengers一樣的超級(jí)英雄角色。2005年五一過后，Marvel為其接下來的 10部大片融資 5.25億美元—— 10部喜劇動(dòng)作大片，每部約1.65億美元。金融界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了電影市場的無限潛力。這個(gè)交易如成功達(dá)成，華爾街將幫助Marvel獲得獨(dú)立的創(chuàng)造力，從一個(gè)只擁有電影制作許可證的空殼公司變?yōu)橐粋€(gè)真正的制片者，并建立起一座電影博物館。 由以上場景為代表的現(xiàn)象證明，風(fēng)險(xiǎn)投資的介入正在改變電影的融資方式，而且可能在不久的將來，也許會(huì)改變電影制作的方式。其實(shí)電影業(yè)的這種融資并不是什么新鮮事，不同的只是融資規(guī)模和融資主體的范圍越來越大。2004年，美國風(fēng)險(xiǎn)投資規(guī)模額達(dá) 20億美元，來自華爾街的美林和瑞士信貸第一波士頓為迪斯尼、派拉蒙和華納兄弟等與頂級(jí)私人股本投資者們牽線搭橋，成功為其部分電影融資。
華爾街也介入了并購領(lǐng)域。 2004年索尼和康卡斯特聯(lián)合并購米高梅時(shí)，也是在三大私募基金 Providence Equity Partners, Texas Pacific Group和DLJ Merchant Banking Partners 加入后才在當(dāng)年9月成功達(dá)成交易。維亞康姆（Viacom）競購夢工場時(shí)也是得到了來自私人股本風(fēng)險(xiǎn)投資的支持才得以成功，the Weinstein Co.也得到了類似基金的注入。
持續(xù)上升的制作和營銷成本令電影制造商們不得不想方設(shè)法如饑似渴地尋找資本。華爾街過去對(duì)電影業(yè)敬而遠(yuǎn)之，然而，由 DVD銷售和版權(quán)海外轉(zhuǎn)讓帶來的穩(wěn)定收入讓該產(chǎn)業(yè)值至少500 億美元，這對(duì)于風(fēng)險(xiǎn)資本來講已經(jīng)到了投資范疇。雖然電影這種文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過程和其他行業(yè)，例如房地產(chǎn)和IT 業(yè)大相徑庭，風(fēng)險(xiǎn)投資也必須對(duì)一個(gè)從前陌生的產(chǎn)業(yè)熟悉以后才能考慮投資，但資本回報(bào)最大化的天性使華爾街的風(fēng)險(xiǎn)投資很快進(jìn)入了電影產(chǎn)業(yè)。
雖然如今的影業(yè)巨頭們可以負(fù)擔(dān)所有電影制作成本，但在媒體投資高度多元化的今天，電影公司必須與風(fēng)險(xiǎn)稍小的廣播業(yè)、平面媒體、因特網(wǎng)和出版業(yè)競爭，這還不包括要面對(duì)來自投資者的壓力。現(xiàn)在的電影工業(yè)只不過是媒體業(yè)中的一小部分。在維亞康姆拆分之前，每年派拉蒙所創(chuàng)造的產(chǎn)值僅占其營業(yè)額的10%。與此同時(shí)，電影產(chǎn)業(yè)的資本密集程度正變得越來越高，2004年平均每部電影的制作和推廣成本加在一起約為9800 萬美元 。環(huán)球電影公司的《金剛》（King Kong）（2005）成本高達(dá)2.07億。如果電影公司每年制作20 到24 部電影，他們本身的財(cái)力僅夠制作12 部左右。因此他們?cè)敢饽贸龊艽笠徊糠掷麧檨碓俅稳谫Y，分散潛在的風(fēng)險(xiǎn)。
而風(fēng)險(xiǎn)資本的大量進(jìn)入就意味著，電影公司的財(cái)務(wù)數(shù)據(jù)對(duì)第三方投資者正變得越來越透明，這對(duì)電影工業(yè)來說是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)，因?yàn)檫@個(gè)產(chǎn)業(yè)的財(cái)務(wù)狀況一直是比較朦朧。有人預(yù)言這個(gè)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成熟，其融資法律體系應(yīng)該變得越來越完善。這不僅僅是就大的電影公司而言，對(duì)這個(gè)行業(yè)的一些小公司來說也應(yīng)該這樣，例如《地獄曲折》（Hellbent）和紀(jì)錄片The Hunting of the President 的分銷商，同性戀電視網(wǎng)here!的創(chuàng)始人Regent entertainment去年秋天由美林主導(dǎo)為其成功融資5000萬美元。這些錢被用來支付該公司接下來三年的動(dòng)作片的推廣費(fèi)用。
“對(duì)于華爾街來說，挑戰(zhàn)在于得找到合適的客戶?！?曾在華爾街工作過，Regent的 CEO Stephen P.Jarchow認(rèn)為，“除了那些主要的電影制作公司外，沒有幾家小公司的財(cái)務(wù)體系井然，它們不習(xí)慣華爾街那套不厭其煩精密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏y算，只使隨便推算臆測，這勢必會(huì)導(dǎo)致矛盾?！倍鴮?duì)于好萊塢來說，潛在的融資機(jī)會(huì)越來越多，因?yàn)殡娪爱a(chǎn)業(yè)對(duì)于資金的需求正在增長。全球存款大量充斥在銀行內(nèi)，投資者們都在尋求新的、投資回報(bào)率更高的機(jī)會(huì)。如果按揭貸款和負(fù)債可以轉(zhuǎn)化為債券，那么電影公司電影投拍計(jì)劃中電影未來的DVD銷售收入和票房收入一樣能轉(zhuǎn)化為債券，華爾街對(duì)此一直很感興趣。事實(shí)上有很多錢還沒能找到可拍的電影。
由私人股本和投資銀行資金構(gòu)成的風(fēng)險(xiǎn)投資在進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，也就向電影產(chǎn)業(yè)融資主流渠道——商業(yè)銀行的地位發(fā)起了挑戰(zhàn)。所以，商業(yè)銀行已經(jīng)引入處理數(shù)據(jù)的科學(xué)，對(duì)電影業(yè)的藝術(shù)性施壓。
最近六部奧斯卡最佳影片中，摩根大通銀行為《百萬美元寶貝》、《美麗心靈》、《美國美人》和《角斗士》等四部影片進(jìn)行了融資。它在商業(yè)銀行融資市場中占據(jù)80% 份額。摩根大通銀行作為資本家，對(duì)他們手中的電影由誰主演并不關(guān)心，
對(duì)會(huì)見大明星之類的也沒什么興趣。但是，他們卻設(shè)計(jì)了一個(gè)精確測量、降低風(fēng)險(xiǎn)的系統(tǒng)——一個(gè)電影上映表現(xiàn)情況的獨(dú)家數(shù)據(jù)庫，其中變量包括電影的上映日期和類型等等。因此，這些銀行家們對(duì)夏季檔期推出的恐怖片，圣誕節(jié)首映的浪漫喜劇的市場反應(yīng)情況一清二楚。在用他們的電子數(shù)據(jù)表做完詳細(xì)的投資規(guī)劃之后，風(fēng)險(xiǎn)投資家們同時(shí)為一家電影公司的幾部電影提供融資服務(wù)。銀行再將負(fù)債處理成更小，更便于投資的比例后賣給其他銀行，將風(fēng)險(xiǎn)從資產(chǎn)負(fù)債表中剝離。最終，它只需監(jiān)督制片商不超過預(yù)算即可。作為整個(gè)行業(yè)的債主，如果足夠多元化，就能很大地減少整個(gè)投資組合的虧損風(fēng)險(xiǎn)。盡管摩根大通并未披露相關(guān)數(shù)字，然而輿論認(rèn)為其戰(zhàn)績優(yōu)良。然而這些貸款僅僅只涉及到了電影制作這一環(huán)節(jié)。
現(xiàn)在，電影的市場推廣和發(fā)行成本高昂，票房收入只是能夠取得補(bǔ)償?shù)膩碓粗?，因此制片人必須從更廣闊的意義上來理解何謂電影融資。這也是為什么如今電影公司和私募資金頻頻聯(lián)姻，并向著進(jìn)化的方向前行。電影的收入來源的多元化，使更多潛在的現(xiàn)金流來償還債務(wù)。同樣，當(dāng)所有的電影債券化之后，成功電影帶來的收入可以抵消那些失敗電影帶來的損失，即使當(dāng)DVD銷售上升之后到達(dá)平穩(wěn)期，電影收益多元化也能夠讓風(fēng)險(xiǎn)投資相信能收回他們的投資，只要電影的格式標(biāo)準(zhǔn)一換，又將帶來新的利潤。
電影產(chǎn)品鏈條化的開發(fā)極大刺激了風(fēng)險(xiǎn)投資者們對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的投入。2004年夏，派拉蒙成立了 Melrose Partners，成功融資2.31美元，這些錢用來支付派拉蒙出產(chǎn)的每部電影的20%制作成本。如同海鮮餐廳針對(duì)顧客們不同的口味和預(yù)算提供各種美味大餐一樣，美林將 Melrose Partners 剪切成三塊：高收益?zhèn)⒌褪找鎮(zhèn)蛢?yōu)先股，分別吸引不同的投資者：銀行投資主要債券，機(jī)構(gòu)投資者和投資基金500 萬或1000萬美元為投資單位選擇風(fēng)險(xiǎn)較高的投資品種。2004 年6 月基金認(rèn)購?fù)戤叄瑸椤秹呐ⅰ泛汀妒澜绱髴?zhàn)》的拍攝提供融資。當(dāng)獲得票房收入、DVD收入和電視轉(zhuǎn)播權(quán)銷售收入后，清償了債務(wù)，投資者們也開始收回相應(yīng)的現(xiàn)金回報(bào)。
2004年夏，瑞士信貸第一波士頓為王國電影公司（kingdom films）發(fā)行了價(jià)值 3.7億美元的證券，其中Kingdom占40%股權(quán)，包括王國將以迪斯尼或試金石的商標(biāo)貼牌制作發(fā)行的32部動(dòng)作片。信貸額度基于票房銷售收入、銷售、DVD和電視版權(quán)。到了秋天，在Relativity Media組織的一場交易中，華納兄弟與Virtual studios完成了5.28億美元的融資，為接下來包括《the Good German》和《Poseidon》在內(nèi)的六部影片完成了鋪路工作。
總部位于洛杉磯的Union Patriot Capital基金是幫助單個(gè)電影融資，然后引入投資基金投資者和銀行投資者，這個(gè)基金為the Lions Gate旗下尼古拉斯"凱奇主演的《戰(zhàn)爭之王》安排了3500萬美元的融資，引入了花旗銀行和投資基金Fortress investments 和D.B. Zwirn & Co.。
電影產(chǎn)業(yè)是私募基金尚未占據(jù)主導(dǎo)地位的最大產(chǎn)業(yè)。由于電影融資需求預(yù)計(jì)會(huì)上升，華爾街和好萊塢傾向于尋求新的合作方式，例如，離開 Disney以后，Weinstein兄弟加盟投資銀行高盛，為創(chuàng)造他們自己的電影制作公司籌集億萬美元。2005年10 月，他們從私募基金GLG Partners、Perry Capital 和WPP 集團(tuán)那里募得4.9億美元的投資。2005年夏天，曾促成Melrose交易的前派拉蒙公司發(fā)展部的高級(jí)副總裁Isaac Palmer加盟了紐約投資基金Fortress Investments。
與傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)不同，電影業(yè)對(duì)于風(fēng)險(xiǎn)投資來講，還有一個(gè)吸引點(diǎn)在于，投資對(duì)象如果不能按時(shí)還債，投資者最后面對(duì)的并不是完全沒有還款能力的企業(yè)家，而是頗有實(shí)力和能量的制片人。如果投資失敗，投資者會(huì)把所投資電影的知識(shí)產(chǎn)權(quán)收歸己有。
好萊塢的電影市場概念是大市場概念?！坝捌瑸橹鳌⒍喾N經(jīng)營、開發(fā)衍生產(chǎn)品”的戰(zhàn)略托出了一個(gè)“太陽系小宇宙”：一系列副產(chǎn)品圍著影片轉(zhuǎn)，猶如眾星拱月。
The Walt Disney Company的《Beauty and the Beast》【美女與野獸】，華納的《Batman》【蝙蝠俠】，Steven Spielberg 的《Jurassic Park》【侏羅紀(jì)公園】都是環(huán)球或迪斯尼主題公園中特別誘人的節(jié)目。而在中國我們就沒有這樣成功的模式。
好萊塢電影發(fā)行，采取銀幕發(fā)行和非銀幕發(fā)行齊頭并進(jìn)互為支持，銀幕發(fā)行、電視發(fā)行、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)發(fā)行和相關(guān)商品這五位一體的發(fā)行構(gòu)架。
非銀幕營銷的范圍包括電影本身的后續(xù)產(chǎn)品，例如DVD、原聲大碟及磁帶等，還包括與電影相關(guān)的周邊產(chǎn)品如電子游戲、玩具、服裝等。
《蜘蛛俠》，僅在沃爾瑪賣掉的 DVD 就達(dá)1900萬部，按每部19美元計(jì)算，銷售總額 3.6億。
《星球大戰(zhàn)》周邊產(chǎn)品銷售收入超過50 億美元。
美國主要電視網(wǎng)的電視劇有75％資金來源于植入式廣告。
如HBO的《欲望都市》被視為女性時(shí)尚必讀劇目之一，令許多高級(jí)時(shí)尚品牌家喻戶曉。ManoloBlahnik是劇中主角CarrieBradshaw最愛的鞋子品牌，該品牌主席GeorgeMalkemus說：自從電視劇和電影熱播以來，就有絡(luò)繹不絕的游客光顧他們的紐約專賣店，要求試穿Carrie穿過的鞋子。那些女孩都想穿著鞋拍照留念。
2008年5月30日公映的《欲望都市電影版》在時(shí)尚圈引起地震，眾多大名鼎鼎的服裝、珠寶和配飾設(shè)計(jì)師爭先恐后為這部電影提供服飾贊助，連《Vogue》雜志和紐約時(shí)裝周也在該片中真實(shí)再現(xiàn)。
我們正從一個(gè)營銷溝通的打擾時(shí)代（age of interruption），進(jìn)入一個(gè)植入的時(shí)代（age of engagement）。而影視就是最好
的載體，因?yàn)殡娪安坏谟霸悍庞?，還可以在電視、錄影帶、VCD中播出，不但播放一次，而且可播放無數(shù)次，甚至幾十年。
傳統(tǒng)廣告商的回報(bào)主要局限于銀幕，現(xiàn)在，精明的廣告商會(huì)要求電影娛樂企業(yè)對(duì)自己進(jìn)行跨媒體回報(bào)。也就是說，廣告商除銀幕以外，還可以要求電影企業(yè)利用CD、MTV、DVD、VCD、VOD、網(wǎng)絡(luò)、海報(bào)、戶外、事件、媒體、首映式，對(duì)品牌進(jìn)行立體傳播和提升。
好萊塢電影資本運(yùn)作
在經(jīng)歷過20世紀(jì)五六十年代的低迷之后，美國電影在60年代后期開始了電影產(chǎn)業(yè)格局調(diào)整的“合并運(yùn)動(dòng)”。由于1948年“派拉蒙”裁決肢解了經(jīng)典好萊塢依靠“垂直整合”所形成的“三位一體”的托拉斯結(jié)構(gòu)，原有的大制片廠制度體系紛紛瓦解。加之電視業(yè)的全面興起，美國電影危機(jī)重重。影片產(chǎn)量、觀影人次和影院數(shù)量逐年下降，電影的社會(huì)文化影響力整體走低。危機(jī)孕育著好萊塢走向現(xiàn)代性變革的必然趨勢。大制片廠制度體系瓦解之后，電影產(chǎn)業(yè)走向了跨類別的集團(tuán)企業(yè)時(shí)代。當(dāng)時(shí)，美國電影業(yè)的各大公司紛紛被并購入其他大集團(tuán)，以求渡過難關(guān)。經(jīng)典好萊塢時(shí)期的領(lǐng)頭羊之一“派拉蒙”被并購入“高爾夫&西方公司”大型經(jīng)濟(jì)聯(lián)合體。在這一聯(lián)合體中并存著與電影毫不相關(guān)的其他行業(yè)，如制糖業(yè)、化肥工業(yè)、金屬工業(yè)、房地產(chǎn)業(yè)以及電信電纜業(yè)務(wù)等等。就其實(shí)質(zhì)而言，“合并運(yùn)動(dòng)”是傳統(tǒng)工業(yè)資本主義向跨國資本主義轉(zhuǎn)型過程中，現(xiàn)代資本市場運(yùn)作性質(zhì)的產(chǎn)業(yè)重組。
一 蛻變與重組
1“電影分級(jí)制度”
隨著以制片業(yè)為核心的大制片廠體系的裂解，導(dǎo)致了美國電影業(yè)的整體轉(zhuǎn)型和重塑。經(jīng)典好萊塢時(shí)期具有強(qiáng)制性道德規(guī)范色彩的“海斯法典”被行業(yè)自愿實(shí)施的“電影分級(jí)制度”所取代。由美國電影協(xié)會(huì)和影院業(yè)主協(xié)會(huì)發(fā)起組成的“電影分級(jí)委員會(huì)”將影片的級(jí)別定為G, PG, PGB, R和X五級(jí)，1990年又將X級(jí)改為NC17級(jí)。電影分級(jí)制的重心已不是電影檢查，而是針對(duì)影片所涉及的暴力與色情內(nèi)容提示未成年觀眾，自覺保護(hù)未成年人的成長。經(jīng)典好萊塢時(shí)期大制片廠制度體系廣泛采用的制片人、導(dǎo)演、演員、攝影師簽約制度，也被橫向開放性更強(qiáng)的經(jīng)紀(jì)人和經(jīng)理人制度所替代。制片和發(fā)行形式更為靈活，并與資金運(yùn)作緊密聯(lián)系。
2兼并重組：新好萊塢的優(yōu)化調(diào)整
實(shí)際上，好萊塢在20世紀(jì)八九十年代全面蛻變?yōu)樾潞萌R塢，并在不斷發(fā)生的兼并重組之中實(shí)現(xiàn)著產(chǎn)業(yè)的優(yōu)化調(diào)整。最為典型的個(gè)案當(dāng)數(shù)1985年世界傳媒巨子默多克的“澳大利亞新聞聯(lián)合公司”，它成功并購20世紀(jì)福克斯公司，形成了綜合電影、電視、廣播、新聞出版等相近媒介的大型跨國集團(tuán)。除“澳大利亞新聞聯(lián)合公司”之外，在美國本土擁有多種資產(chǎn)的“華納通訊公司”也出售了自己的非傳媒產(chǎn)業(yè)，將經(jīng)營而精簡為電影、電視節(jié)目制作、音樂錄制和出版業(yè)幾個(gè)相關(guān)板塊。1989年，“華納通訊公司”又和“時(shí)代有限公司”合并，成立“時(shí)代—華納”公司，形成了一個(gè)注冊(cè)資金高達(dá)140億美元的超大型媒介傳播與娛樂公司。新好萊塢的再造過程中，還有效地吸引了世界范圍內(nèi)許多著名企業(yè)和財(cái)團(tuán)的巨資?！八髂帷币?4億美元的高價(jià)收購了擁有哥倫比亞影片廠、三星影片廠的哥倫比亞娛樂公司。而“松下”則斥資60.9億美元賣下MCA公司（環(huán)球系MCA的子公司）。
3新好萊塢的三個(gè)層級(jí)產(chǎn)業(yè)格局
經(jīng)過多輪合并與重組，新好萊塢的產(chǎn)業(yè)格局早已不是經(jīng)典好萊塢時(shí)期八大公司一統(tǒng)天下的局面，而是形成了由三個(gè)層級(jí)構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)層次。這三個(gè)層次中的主導(dǎo)層面（上層）由“迪斯尼”、“索尼·哥倫比亞”、“華納”、“?？怂埂薄ⅰ懊赘呙贰?、“NBC環(huán)球”、“派拉蒙”和“夢工場”占據(jù)，其特點(diǎn)是資金雄厚、歷史悠久、創(chuàng)作實(shí)力強(qiáng)勁。以成立于1994年的“夢工場”為例，雖然?夢工場”與其他大公司相比，并無歷史根基和庫藏老片，但由于斯皮爾伯格、卡岑伯格、大衛(wèi)·蓋鋒均是制片、導(dǎo)演、動(dòng)畫與唱片業(yè)的頂級(jí)高手，公司成立后先后推出《角斗士》、《美國麗人》、《怪物史萊克》等高品質(zhì)的影片，社會(huì)影響和經(jīng)營業(yè)績均無人可比。
《美國麗人》劇照《角斗士》海報(bào)
三個(gè)層次的中間部分是一些中型公司，像“新線”、“米拉邁克斯”、“奧利安”、“卡洛可”、“堪農(nóng)”、“獅門”等都在其列。三個(gè)層次的底層是為數(shù)眾多的獨(dú)立制片公司。I"l 1948年“派拉蒙”裁決生效后，美國電影業(yè)界就涌現(xiàn)出了眾多的獨(dú)立制片公司，獨(dú)立制片業(yè)的興盛不僅表現(xiàn)為數(shù)目眾多，而且還形成了獨(dú)特的“獨(dú)立制片”文化。在羅伯特·雷德福的倡導(dǎo)卜，“獨(dú)立電影”打造出能與?奧斯卡”遙相呼應(yīng)的“圣丹斯獨(dú)立電影節(jié)”。形象地說，新好萊塢產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的三個(gè)層次就像一個(gè)由三個(gè)層級(jí)構(gòu)成的金字塔；而且層級(jí)與層級(jí)之間有著上升與下降的發(fā)展空間和經(jīng)營、制作上的合作通聯(lián)，這樣的產(chǎn)業(yè)格局為新好萊塢的復(fù)蘇和“黃金時(shí)代”的重建，提供了最為直接的保障。
二 藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)與商業(yè)電影歸宿
1新好萊塢藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)
新好萊塢是一個(gè)整體。事實(shí)上，美國電影由經(jīng)典好萊塢向新好萊塢的轉(zhuǎn)型也是整體轉(zhuǎn)型。在制片體制、管理模式、發(fā)行方式轉(zhuǎn)變的同時(shí)，創(chuàng)作層面新的主創(chuàng)群落的生成與藝術(shù)革新也在同時(shí)展開。這就是被電影史稱之為“電影小子”的新好萊
塢導(dǎo)演群和由他們策動(dòng)的新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)。
從當(dāng)代世界電影的發(fā)展演變來看，20世紀(jì)50年代末60年代初源起于歐洲（法國）的“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)，對(duì)新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)無疑有著直接的影響，而經(jīng)典好萊塢（體系）的瓦解，“電影工業(yè)的大蕭條”和老一輩導(dǎo)演創(chuàng)作力度的“衰退”，又為新生力量的成長提供了十分開闊的空間。
2新好萊塢導(dǎo)演群及其新作品：
新好萊塢導(dǎo)演群的人員構(gòu)成較為復(fù)雜，大致而言，有三個(gè)層面：
其一，是一些已在藝術(shù)電影創(chuàng)作中樹立了名望的歐洲“移民導(dǎo)演”，如米洛斯·福爾曼、羅曼·波蘭斯基、伊萬·帕塞爾、約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓、肯·羅素等；
其二，是來自本土電視、戲劇界和獨(dú)立制片領(lǐng)域的導(dǎo)演，如羅伯特·奧爾特曼、斯坦利·庫布里克、保羅·馬爾佐斯基、邁克·尼柯爾斯、阿瑟·佩恩、丹尼斯·霍佩爾等；
其三，是更為年輕、數(shù)量龐大的一批導(dǎo)演，他們大多出自美國高等院校的電影專業(yè)和“B級(jí)片”陣營，如科波拉、盧卡斯、斯皮爾伯格、斯科西斯、伍迪·艾倫、波格丹諾維奇、羅麥洛、拉菲爾森、卡本特、麥利克、米利爾斯、許德瑞、西米諾、羅伯特·本頓、詹納森·丹姆、大衛(wèi)·林奇等。
這些新好萊塢導(dǎo)演從20世紀(jì)60年代末到整個(gè)70年代，推出了一大批富有影響力的新作品：《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》、《畢業(yè)生》（邁克·尼柯爾斯，1966、1967)、《邦妮與克洛德》（阿瑟·佩恩，1967)、《猜猜誰來吃晚餐》（斯坦利·克萊默，1967)、《炎熱的夜晚》（諾爾曼·朱伊森，1967)、《羅斯瑪麗的嬰兒》(羅曼·波蘭斯基，1968)、《午夜牛郎》（約翰·斯萊辛格，1969），《2001年遨游太空》（斯坦利·庫布里克，1969)、《逍遙騎士》（丹尼斯·霍佩爾，1969)、《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》、《納什維爾》（羅伯特·奧爾特曼，1969、1970)、《最后一場電影》（波格丹諾維奇，1971）、《浪蕩子》（拉菲爾森，1972)、《姐妹情仇》（帕爾瑪，1973),《教父I》、《教父II》（科波拉,1972、1974),《飛越瘋?cè)嗽骸罚茁逅埂じ柭?975)、《美國萬花筒》（喬治·盧卡斯，1975)、《大白鯊》（斯皮爾伯格，1976）、《出租汽車司機(jī)》（馬丁·斯科西斯，1976)、《安妮·霍爾》（伍迪·艾倫，1977)、《獵鹿人》（邁克爾·西米諾，1978)、《克萊默夫婦》（羅伯特·本頓，1979)等。這些形態(tài)各異的作品以完全不同于經(jīng)典好萊塢的影像風(fēng)格和清新氣息，在藝術(shù)創(chuàng)造、社會(huì)反響和票房收益三個(gè)層面贏得廣泛的注目。而80年代之后，羅伯特·杰米基斯、詹姆斯·布魯克斯、布魯斯·貝爾斯福特、羅倫斯·凱斯丹、朗·霍華德、蒂姆·伯頓、詹姆斯·卡梅倫、約翰·修斯、巴里·萊文森、奧立佛·斯通、羅伯特·雷德福、芭芭拉·史翠珊等一批導(dǎo)演則是新好萊塢導(dǎo)演群體的新生力量。
從總體上看，新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)和新好萊塢導(dǎo)演群體既有“新浪潮”作者電影、青年電影個(gè)性張揚(yáng)追求藝術(shù)理想的一面，又體現(xiàn)出十分濃郁的美國文化特色，與歐洲藝術(shù)電影（運(yùn)動(dòng)）有著全然不同的價(jià)值取向和現(xiàn)實(shí)歸宿。早在新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)興起的60年代末，新好萊塢導(dǎo)演群體就經(jīng)歷了體制內(nèi)生存和體制外獨(dú)行的分化。像斯坦利·庫布里克就選擇遠(yuǎn)走英國，拍攝了保持個(gè)性和一貫風(fēng)格的《發(fā)條桔子》；而阿瑟·佩恩則重戲劇舞臺(tái)；丹尼斯·霍佩爾干脆停止了拍片活動(dòng)。相反，絕大多數(shù)異演在經(jīng)歷了藝術(shù)表現(xiàn)與商業(yè)規(guī)程的內(nèi)在沖突和電影業(yè)界的坎坷沉浮之后，成為新好萊塢商業(yè)電影體制內(nèi)的骨干和中堅(jiān)。應(yīng)該說，正是這些新好萊塢導(dǎo)演在個(gè)人化的藝術(shù)追求與商業(yè)化的大眾路線之間接續(xù)了經(jīng)典好萊塢的豐厚遺產(chǎn)，又不遺余力地創(chuàng)造了新好萊塢的電影神話。
三 敘事更新與新類型體系
1經(jīng)典類型的革新
作為藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)，新好萊塢導(dǎo)演所表現(xiàn)出的新銳氣象不僅體現(xiàn)于年輕一代價(jià)值觀念和反叛行為的表現(xiàn)上，而且更為深入地涉及經(jīng)典類型改塑、風(fēng)格、人物形象與意義等敘事表現(xiàn)指標(biāo)。阿瑟·佩恩拍攝于1967年的影片《邦妮與克洛德》在此方面堪稱范例。從題材上看，《邦妮與克洛德》顯然屬于強(qiáng)盜片的范疇，但在阿瑟·佩恩手中，經(jīng)典強(qiáng)盜片善、惡兩分的道德表現(xiàn)模式被大幅度改寫，對(duì)“雌雄大盜”邦妮與克洛德的表現(xiàn)已全面普通人化，吻合于 日常生活節(jié)律的敘事推進(jìn)消解了戲劇沖突，影片更多地突出的是人物的生活狀態(tài)與心理狀態(tài)。持槍搶劫銀行，組成團(tuán)伙流竄做案等“犯罪行徑”被闡釋為社會(huì)壓抑與心理、生理因素綜合導(dǎo)致的現(xiàn)世行為，而非先念化與道德化的陰暗與邪惡。而通片黑色化的影片風(fēng)格，又給這出發(fā)生于上世紀(jì)30年代，經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期荒誕殘酷的強(qiáng)盜故事涂上了嘲諷的基調(diào)。巡檢這一時(shí)期世界電影正處興盛的“作者電影”可以輕易地發(fā)現(xiàn)，拍攝于1967年的《邦妮與克洛德》與近十年前，讓·呂克·戈?duì)栠_(dá)的“新浪潮”名片《筋疲力盡》（法國，1959)有著敘事（表現(xiàn)）策略上某種程度的同構(gòu)。同樣的強(qiáng)盜題材，同樣的黑色荒誕，甚至連出賣與擊斃的情節(jié)與結(jié)構(gòu)都有著驚人的相似。這一同構(gòu)現(xiàn)象不僅揭示了新好萊塢電影與“新浪潮”直接與間接的相關(guān)，也以單片面目反映了新好萊塢電影富于革命性的一面。
2敘事（表現(xiàn)）上的更新
當(dāng)然，事實(shí)上新好萊塢電影（運(yùn)動(dòng)）的走向并不如歐洲新浪潮那樣，在個(gè)人化和作者電影的軌道持續(xù)滑行，強(qiáng)大的類型電影傳統(tǒng)和這一傳統(tǒng)激發(fā)的商業(yè)文化磁力，使新好萊塢電影（運(yùn)動(dòng)）迅速走向商業(yè)電影體制內(nèi)部，并發(fā)揮出敘事更新的強(qiáng)大效力。
更具體地說，敘事（表現(xiàn)）更新的事實(shí)，較為集中地體現(xiàn)于1972年和1974年由弗朗西斯·福特·科波拉執(zhí)導(dǎo)的《教父I》和《教父II》兩部影片?！督谈窱》和《教父II》的出現(xiàn)，是新好萊塢值得銘記的“大事件”。這兩部（連集）家族史形態(tài)
好萊塢模式(附件) 13_好來塢
的類型巨片，不僅全面改造了好萊塢的經(jīng)典類型黑幫片的基本程式和樣態(tài)，而且在敘事結(jié)構(gòu)、人物刻畫、情節(jié)編織、鏡語形式、個(gè)人表現(xiàn)與大眾觀賞的眾多領(lǐng)域，為新好萊塢“常規(guī)型”類型電影提供了可資借鑒與參照的范式。
經(jīng)典黑幫片的敘事結(jié)構(gòu)是內(nèi)斂性強(qiáng)勁的戲劇式結(jié)構(gòu)，中心場景、中心人物與中心沖突往往是敘事組織的粘接劑，保證著高潮的到來和沖突的發(fā)展與解決?！督谈浮吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上首先棄用了傳統(tǒng)范式，轉(zhuǎn)而采用多點(diǎn)錯(cuò)位，主、副線并進(jìn)的結(jié)構(gòu)形式。以老教父科列昂（維托教父）為主線，科列昂家族的男性桑尼（長子）、哈根（養(yǎng)子）、邁克爾（小兒子）、卡羅斯（女婿）各牽引出一條副線，多線并舉的敘事架構(gòu)增添了影片的復(fù)雜性和開放性。
在人物塑造方面，《教父》依據(jù)各不相同的人物性格，刻畫了以維托教父（科列昂）和新教父（邁克爾）為首的黑幫群像。塑造方式因人而異，手段多樣，一改經(jīng)典黑幫片人物塑造道德化、臉譜化的模式。在復(fù)雜的性格發(fā)展、情感顯現(xiàn)和人物關(guān)系中，成功地展示出人物不同的性格側(cè)面和情感狀態(tài)。
在主題表現(xiàn)方面，《教父》拋棄了經(jīng)典黑幫片的單一道德主題，在追憶、懷舊、審視、批判的混雜間，展現(xiàn)出紐約天穹下一個(gè)西西里黑手黨家族的榮辱興衰。
3 新的電影類型的創(chuàng)生和新類型體系的形成
新好萊塢導(dǎo)演整體邁向商業(yè)電影，實(shí)施“體制內(nèi)生存”卓有建樹的另一方面，是新的電影類型的創(chuàng)生和新類型體系的形成。早在20世紀(jì)60年代末，以《逍遙騎士》（丹尼斯·霍佩爾，1969)為代表，一種被稱為“公路片”的新類型脫穎而出這類影片將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)青年一代，表現(xiàn)他們富于冒險(xiǎn)精神和革命性的種種舉動(dòng)。由于流動(dòng)性強(qiáng)，這類影片往往結(jié)構(gòu)開放，加之廣泛借鑒電視靈活拍攝的手法，形成了新穎生動(dòng)的視聽風(fēng)格。同樣是在60年代末，“移民導(dǎo)演”羅曼·波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》，從一個(gè)富含隱喻的視角重啟了“恐怖片”的噩夢。而約翰·斯萊辛格的《午夜牛郎》則是“都市流浪片”的開山之作。在70年代初，羅伯特·奧爾特曼的《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》首開“黑色戰(zhàn)爭片”的先河。他的另一部影片《納什維爾》又是“政治片”的全新嘗試。來自捷克新浪潮陣營的米洛斯·福爾曼拍攝了《飛越瘋?cè)嗽骸罚@是一部明顯具有歐洲藝術(shù)電影風(fēng)格的“政治寓言片”。馬丁·斯科西斯的《出租汽車司機(jī)》被稱之為“都市騎士片”，它的公映成為當(dāng)年的輿論熱點(diǎn)，引發(fā)了全美國有關(guān)“英雄與暴力私刑”的大討論。斯皮爾伯格的《大白鯊》，以新的智慧和手段重啟了“驚悚片”的潛在魅力，令中小學(xué)生對(duì)電影院趨之若鶩，開創(chuàng)了美國院線的“暑期黃金檔”。盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》（系列）全面翻新了“科幻片”概念，使之由經(jīng)典類型序列中的小類，一躍而成為30年不衰的主打類型。此外，伍迪·艾倫以《安妮·霍爾》為代表的喜劇片，邁克爾·西米諾的《獵鹿人》、科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》對(duì)越戰(zhàn)片的提升和定型，都是實(shí)施類型開發(fā)與拓展的成功范例。 在經(jīng)歷過20世紀(jì)60年代末到整個(gè)70年岱十余年的發(fā)展之后，新好萊塢電影在原有經(jīng)典類型（序列）的基礎(chǔ)上，基本形成了具有當(dāng)代適應(yīng)性的新類型體系。新類型的密集打造，不僅為美國電影又一個(gè)“黃金時(shí)代”的到來開拓了坦途．而且也為20世紀(jì)80、90年代乃至跨世紀(jì)的持續(xù)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
四 類型演變與類型融合
新好萊塢電影卓有成效的類型建設(shè)，不僅反映于新類型的開拓，在類型發(fā)展、演變更為持久的過程中，清晰的演變軌跡和同一類型影片之間的“變量參數(shù)”能夠更加全面地顯現(xiàn)新好萊塢電影的奧秘。
1、80年代：家庭倫理片的演變
在20世紀(jì)80年代，家庭倫理片是屢獲奧斯卡獎(jiǎng)并延續(xù)不衰的（常規(guī)）主打類型，自從1979年由羅伯特·本頓編導(dǎo)，達(dá)斯廷·霍夫曼和梅里爾·斯特里普主演的《克萊默夫婦》一舉奪得第52屆奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片、最佳男主角、最佳女配角、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本五項(xiàng)大獎(jiǎng)之后，1980年由羅伯特·雷德福導(dǎo)演的《普通人》（獲第53屆奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)）、1981年由馬克·賴德爾導(dǎo)演的《金色池塘》（獲第別屆奧斯卡三項(xiàng)大獎(jiǎng)）緊隨其后，而1983年由詹姆斯·布魯克斯編導(dǎo)的《母女情深》（獲第56屆奧斯卡五項(xiàng)大獎(jiǎng)）、布魯斯·貝爾斯福特導(dǎo)演的《溫柔的憐憫》，以及1987年艾德里安·萊因?qū)а莸摹吨旅恼T惑》，1988年巴里·萊文森導(dǎo)演的《雨人》（獲第61屆奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)),1989年布魯斯·貝爾斯福特導(dǎo)演的《為戴西小姐開車》（獲第62屆奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)）形成家庭倫理片綿延十年的演變軌跡。
從《克萊默夫婦》到《普通人》再到《金色池塘》，離婚、代溝、情感隔閡等社會(huì)、家庭問題被直接表現(xiàn)。影片之間各不相同的差異更多表現(xiàn)在敘事策略、看點(diǎn)設(shè)置和風(fēng)格層面。但到了《母女情深》，家庭情感和親情價(jià)值開始與集體懷舊的歷史記憶相聯(lián)系。20世紀(jì)40年代，這個(gè)令美國人留戀和自豪的時(shí)代被巧妙地放置于影片的開端。雖然影片所展現(xiàn)的，更多是母女之間情深似海的情感價(jià)值，觸發(fā)的卻是糾合著集體記憶的共同認(rèn)知。這就使影片擺脫了單一家庭故事和個(gè)人故事的傷感情調(diào)，而將喚回家庭親情和人倫關(guān)懷變成一種號(hào)召。比《母女情深》更進(jìn)一步，《溫柔的憐憫》不只是在情感層面扭結(jié)個(gè)人與群體的聯(lián)系，而且將個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)這一社會(huì)公理與家庭情感價(jià)值嫁接在一起，男主人公麥克·斯萊奇因酗酒、離婚喪失的事業(yè)、地位最終在羅沙·李給與的愛情與婚姻中重新拾回。從以上分析可以清晰地看到，新好萊塢的電影類型并非一成不變，而是演變迅捷。這一態(tài)勢到20世紀(jì)80年代后期，又以跨類型融合的形式推陳出新。
2、八九十年代：跨類型的片種融合
1987年由派拉蒙出品的《致命的誘惑》是家庭倫理片與恐怖片、心理犯罪片、愛情片融合而成的產(chǎn)物。影片正面涉及的是一個(gè)家庭情感問題（第三者），而側(cè)面則是由此產(chǎn)生的恐怖結(jié)果和心理變態(tài)導(dǎo)致的犯罪傷害。相應(yīng)地，晚一年出現(xiàn)的《雨人》，又是家庭倫理片、黑色喜劇片、公路片以及其他類型片（賭片、警匪片）融合而成，兄弟情感的表現(xiàn)不再局限于家
庭關(guān)系和家庭空間，而是被放置于一段旅程，在正常人的（弟弟）世俗、油滑、平庸與智障者的（哥哥）單純、高尚、功能特異的反差中，達(dá)成了黑色幽默式的喜劇效果。側(cè)重表現(xiàn)母子親情和主仆友誼的《為戴西小姐開車》是家庭倫理類型和輕喜劇類型兩相化合的產(chǎn)物，影片在懷舊感的統(tǒng)攝下，將家庭變遷、衰老、種族關(guān)系、反猶主義等廣泛涉及歷史片、政治片的“元素”納入其中，在懷舊、抒情以及輕喜劇特有的輕松氛圍中，實(shí)現(xiàn)了大信息量的有效包容。
20世紀(jì)八九十年代的美國電影，跨類型的片種融合已成為類型發(fā)展的主要策略和手段，也可以說甚至演化為一種新的類型電影觀念。也正是在這一觀念的左右下，才會(huì)出現(xiàn)《阿甘正傳》（羅伯特·澤米基斯，1994)這樣的“超級(jí)類型融合”的大片?！栋⒏收齻鳌芬匀宋飩饔浧目蚣苋诤霞彝惱砥v史片、體育片、愛情片、越戰(zhàn)片、政治片、宗教片、黑色喜劇片甚至紀(jì)錄片，乃至相關(guān)影片語段轉(zhuǎn)借的大融合，實(shí)證性地揭示了新好萊塢類型電影內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的強(qiáng)勁。而在越戰(zhàn)片（《獵鹿人》、《現(xiàn)代啟示錄》、《野戰(zhàn)排》、《石頭公園》）、競技英雄片（《嘉莉》、《死亡禁地》、《恐怖角》、《憤怒的公?！?、《洛奇》系列）、喜劇片（《安妮·霍爾》、《漢娜姐妹》）、恐怖片（《大法師》、《月光光心慌慌》），科幻片等各個(gè)類型領(lǐng)域，新好萊塢電影都碩果累累?！包S金時(shí)代”又一次降臨了好萊塢的土地。
【經(jīng)典影片賞析】
《出租汽車司機(jī)》
英文片名：Taxi Driver
片長：彩色片，113分鐘
出品：1976年，美國比爾·菲利普斯影片公司，意塔羅·朱迪歐影片公司聯(lián)合攝制
導(dǎo)演：馬丁·斯科西斯
編劇：保羅·施拉德
攝影：邁克爾·查普受
主要演員：羅伯特·德尼羅（特拉維斯·比克爾）朱迪．福斯特（艾明斯）賽碧爾·
謝潑德（貝齊）
【劇情梗概】
越戰(zhàn)歸國的美國青年特拉維斯為生計(jì)所迫，當(dāng)上了出租牟司機(jī)。戰(zhàn)爭的體臉和枯燥的生活，使他處在精神崩潰的邊緣；愛情生活的一波三折，使他決定要干上一件大事。他買了手槍，每天準(zhǔn)備暗殺竟選總統(tǒng)的議員查爾斯，卻無法下手。無愈之中，他闖入黑社會(huì)粱穴，殺了茱幫老大，營救了一名雛妓，引起社會(huì)注目，成為轟動(dòng)一時(shí)的“英雄”。
無論從類型電影傳統(tǒng)、藝術(shù)電影創(chuàng)新，還是從時(shí)代文化反響、社會(huì)問題審視，或者市場效應(yīng)哪個(gè)角度看待，《出租汽車司機(jī)》都堪稱佳作。第一人稱敘事保證了主觀與客觀間的張力，駕車夜行紐約街市的重復(fù)段落，傳達(dá)出動(dòng)蕩不安的不穩(wěn)定感，這既是60年代以來美國的政治、文化狀況，也是特拉維斯的心理征兆。馬丁·斯科西斯在《出租汽車司機(jī)》中雜揉了太多的“元素”，經(jīng)典英雄片、槍戰(zhàn)片、政治片的相關(guān)內(nèi)容被熔于一爐，風(fēng)格上的表現(xiàn)主義色彩把越戰(zhàn)老兵特拉維斯的精神世界和暴力行為演繹為包含著深沉反思的視聽沖擊。而這一切，顯然也可以闡釋為綜合作者性一與商業(yè)性的成功舉措。借助《出租汽車司機(jī)》，馬丁，斯科西斯創(chuàng)生了新的電影類型一一“都市騎士片”。影片放映后，在國內(nèi)外的巨大反響和（29屆）獲得戛納國際電影節(jié)“金棕櫚大獎(jiǎng)”則使其名垂影史。
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