本文話題：戲劇特點，黑色幽默，藝術(shù)表現(xiàn)手法，多余的話

摘要：從藝術(shù)審美的角度來說，“品特式風格”是品特藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式特點的有機統(tǒng)一總和，應(yīng)放到整個藝術(shù)作品中去考察，從其精神層面綜合其特征。然而，國內(nèi)對于品特風格的研究表明，要么只是強調(diào)語言形式的精煉，要么籠統(tǒng)地提及風格的多元性，研究并未呈現(xiàn)出系統(tǒng)性、綜合性、完整性的成果。而國際上對其綜合研究也沒有取得重大的突破，他們目前對于“品特式風格”的定義引出了令人費解的意義。盡管諾貝爾文學獎評語準確地概括出“品特式”語言的獨特性，但是評語詞并沒有將“品特式”藝術(shù)風格的全貌彰顯出來。因此，筆者試圖從戲劇的表層、意蘊的深層以及形象的整體層面對“品特式風格”進行系統(tǒng)梳理與分析，以確定品特藝術(shù)的精神個體性形式的總體特色。本文發(fā)現(xiàn)“簡約”是品特風格的外形，象征是品特風格的內(nèi)蘊，“黑色幽默”貫穿其內(nèi)部與外部，形成了詭異惡謔的“品特式風格”的總體性特色。

關(guān)鍵詞：簡約；黑色幽默；詭異惡謔；品特式風格
中圖分類號：J801文獻標識碼：A
眾所周知，“藝術(shù)風格是一個藝術(shù)家在全部作品中反映出來的基本特色和創(chuàng)作個性”①，是藝術(shù)家創(chuàng)作達到成熟穩(wěn)定的標志，也是藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)展到足具自我面目，并形成一種足以代表自我境界且具有穩(wěn)定藝術(shù)水準的總特征。研究品特風格的專家蘇珊·哈里斯·史密斯（Susan Harris Smith）認為，到目前為止，“品特式風格”的研究“構(gòu)成了一個封閉的循環(huán)邏輯，引出了令人費解的意義”。②盡管諾貝爾文學獎評語準確地概括出了“品特式”（Pinterish）的語言是“在作品中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機，并強行打開了受壓抑者的封閉房間”。③但是評語詞卻并沒有將“品特式”藝術(shù)風格的全貌彰顯出來。為了更全面地反映出品特藝術(shù)基本特色的總和，筆者從戲劇的表層、形象的整體層面與戲劇意蘊的深層三個方面對“品特式風格”進行系統(tǒng)全面的考察與分析，以突破研究的單一性。
一、表層風格——簡潔多樣
品特繼承并創(chuàng)新了古希臘戲劇中為增強緊張氣氛，強化沖突而使用的“交互對白”stichomythia，即：體現(xiàn)沖突的話題由外部的行動轉(zhuǎn)至語言本身。形成了藝術(shù)語言的簡短、明快的風格。他的戲劇表現(xiàn)形式接近極簡主義表達方式，但又與極簡主義有著本質(zhì)的區(qū)別。極簡主義在舞臺上呈現(xiàn)出兩個特點：第一，把劇場和舞臺“自我呈現(xiàn)”出來，也將觀劇行為本身“自我呈現(xiàn)”了出來。第二，簡化舞臺設(shè)計。令人遺憾的是，極簡主義一味地強調(diào)其作品的物性（還原本質(zhì)性），從而奪走了作品應(yīng)該賦予觀眾去欣賞和感受作品的位置——進而背叛了現(xiàn)代主義對媒介的探索。也就是說，極簡主義給觀眾提供的只是一種“劇場性”（theatricality），而不是“在場性”（presentness）。
而品特戲劇藝術(shù)的簡化形式不但注重“劇場性”的營造，而且還提供“在場性”的“去蔽”與介入狀態(tài)，具有“少”、“空”、“虛”三方面的特征。
就“少”而言，品特的舞臺有四“少”，其一，人物角色少。所謂角色少，主要指品特大部分戲劇中的角色只設(shè)置兩到三個人，如：《看房人》、《夜》、《送行酒》、《維多利亞車站》、《一種阿拉斯加》、《家的聲音》、《風景》、《沉默》、《往日》、《背叛》、《無人之境》、《歸于塵土》、《一夜外出》等，演員陣容雖然小，卻是精挑細選，受過嚴格訓練。其二，情節(jié)少，所謂情節(jié)少是指品特“使用最少的情節(jié)，使戲劇從人物沖突在捉迷藏般的語言較量中顯現(xiàn)出來”。④如：《微痛》中，夫妻兩人接待一個賣火柴人?！稓w家》的情節(jié)是兒子回家探親?！犊捶咳恕返那楣?jié)是兩個兄弟邂逅一個流浪漢?！稇c祝》中三對夫妻在飯店慶祝結(jié)婚紀念日。《送菜升降機》兩名殺手一直在地下室中等待上級的命令。其三，表情和動作少。這主要是指，在表演中，品特的演員面部的表情沒有大的改變，始終帶著似笑非笑的“面具”，身體語言幅度小，不到萬不得已，基本上保持靜止狀態(tài)。品特戲劇的表演如同貝克特和梅特林克的“靜劇”一樣，演員不承載太多人物的感情。尤其是中期的戲劇，他們就是演員，用臺詞、語言去激發(fā)觀眾的想象和感受的人。而語言不是情感充沛的，宣泄的，而是冷靜客觀的敘述。演員既是那個木偶，又是提線者，既在戲中又不在戲中，敘述中帶體驗，體驗中帶敘述。我們可以看到，品特的戲劇追求的表演方式是理性、冷靜的，他不要求演員的情感外露。這種藝術(shù)將人的主觀情感，認知能力降到極限，嘗試著用人的心理意識，去喚起觀者身體和肌肉的感覺。其四，連貫語句少，所謂連貫語句少，是指會話中交流的連續(xù)性時常出現(xiàn)斷裂，而“停頓”和“沉默”以“無”的形式連結(jié)著語句下面另外一層意思?！捌诽氐恼Z言是一種結(jié)構(gòu)和非本質(zhì)的，非中立的媒介。而獨白的形式功能是用來綜合與組織現(xiàn)實的，不像傳統(tǒng)戲劇那樣做用于推進情節(jié)的。”⑤著名評論家馬丁·艾斯林在《品特戲劇研究》的第四章《語言和沉默》中指出：品特的語言幾乎已經(jīng)失去了修辭和傳統(tǒng)戲劇語言用來與人溝通的信息功能。語言甚至不及人物沉默的非語言行動。艾斯林通過分析品特最常用的語言，發(fā)現(xiàn)品特使用語言是“這樣的經(jīng)濟和微妙。在如此稀疏的文字下蘊藏著密度極大的潛臺詞”。 ⑥
就“空”而言，舞臺上表現(xiàn)出三“空”。其一，空的布景，這里需要說明的是，空布景主要是指品特中期和部分后期的作品中舞臺裝飾得少或無。戲劇舞臺上除了一桌二椅（沙發(fā)）或者幾把椅子以外，一般很少有其他裝置。演員在空的舞臺上或站立或靜坐，舞臺畫面呈現(xiàn)出冷靜、平淡的氣氛。如：《風景》、《沉默》、《椅子》、《歸于塵土》等，空蕩蕩、赤裸裸的空間表達出人類基本生存狀態(tài)的哲學空間。而這個什么都沒有也就什么都可能的空間，并非美術(shù)上的空靈，而是充滿東方哲學特別是道家和禪宗佛教的“無”與“空”的意味。道家的“無”英譯為“white”，“白色”意味著單一和純凈的意蘊?！侗撑选?、《一種阿拉斯加》白色的舞臺布景，返樸歸真的原始性，展示出“無”中生“有”的觀念。品特戲劇的“空”與中國戲曲舞臺有著異曲同工之妙，他們都是把平面空間的創(chuàng)造引向立體空間。劇情地點轉(zhuǎn)換、變化非常自由，于是影響到對劇情時間的處理，促使舞臺上產(chǎn)生了特殊的時間形態(tài)，造成時間的壓縮和延伸。從根本上說，這種舞臺時間和空間形態(tài)是經(jīng)過心靈折射的時間和空間的藝術(shù)反映。它們是把時間形態(tài)導向心理領(lǐng)域的空間形態(tài)，存在于創(chuàng)造者與欣賞者美學趣味的交融和想象力的馳聘中，實現(xiàn)了“大象無形”的意境。人物的敘述成為一種隱形圖景，沖破物質(zhì)條件的制約，使得廣闊無垠的精神領(lǐng)域變?yōu)闀r空的表現(xiàn)對象。不過，品特戲劇與中國戲曲在表現(xiàn)“空”的手法上是有區(qū)別的。中國戲曲是在流動的空間，以人物的虛擬動作，將視覺空白轉(zhuǎn)化為可視的空間景物，比如：跑一個圓場就是跋涉幾十里路程，唱做十幾分鐘業(yè)已經(jīng)歷一整夜時間。而品特的喜劇是在固定地點的靜止行動中以說夢的方式，將視覺空白轉(zhuǎn)化為可視實景。也就是說，中國戲曲是用動作的虛擬來表現(xiàn)無限的空間形態(tài)，而品特的戲劇是用靜止的雕塑來展示夢境中五彩斑斕的記憶時間形態(tài)。其二，空洞的眼神，品特的演員不允許將內(nèi)心暴露出來，因此在表演時，臉上如同蒙上了一片面紗，露在外面的眼睛就像一池深水，永遠是那么安詳、神秘。其三，空洞的聲音，品特大部分的戲劇是表演記憶，當聲音的磁力穿過遙遠的時空，便在山谷中形成蕩漾的回聲，而回聲卻道出了原聲對待世界的態(tài)度。就“虛”而言，動作表現(xiàn)出四“虛”：其一，演員在節(jié)奏的指引下，走路形成一種虛擬生活的慢動作。其二，表演中酒杯和咖啡是一種宗教儀式程式的工具。無論人物多么恐懼，干杯和倒咖啡的動作都很夸張，虛擬一種神圣的力量。其三，演員在靜坐中可以自由穿行過去、現(xiàn)在和未來，死人轉(zhuǎn)一個身就可以進入活人的世界，在虛擬的時空中，和他們共敘友情。其四，人物情感的變化省略了上升和下降過渡過程，演員可以從感情的一端突然進入感情的另一端。如：平靜的言語過程中，演員可以猝不及防地揮舞拳頭，或突然失明，虛擬極度的恐懼和憤怒。

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