中國古代文學史二 目錄：
一、名詞解釋 1.江西詩派： 2.江湖詩派： 3.國朝文派 4.唐宋派 5.陽羨派： 6.浙西派： 7.桐城派： 8.陽湖派： 9.宋詩派：
10.漢魏六朝詩派 11.湘鄉(xiāng)派： 11.常州詞派： 13.茶陵詩派： 14.公安派： 15.竟陵派： 16.清雅詞派 17.蘇辛詞派 18.西昆體 19.山谷體 20.后山體
21.中國古代文學史二 22.簡齋體 23.稼軒體： 24.易安體 25.誠齋體 26.鐵崖體 27.臺閣體 28.同光體 29.新文體 30.東坡體 31.王荊公體
32. “朱希真體” 33.神韻說： 34.格調說： 35.肌理說： 36.性靈說： 37.活法說： 38.童心說： 39.二窗：
40.富貴詞人： 41.南渡詞人： 42.南洪北孔： 43.清初三大家： 44.前后七子：
45.宋末元初四大家： 46.辛派詞人： 47.永嘉四靈： 48.遺民詩人 49.遺民作家
50.元曲四大家： 51.一祖三宗 52.元詩四家 53.南施北宋 54.姚門四杰： 55.話本小說 56.擬話本： 57.科學小說： 58.明代傳奇： 59.南戲：
60.譴責小說： 61.散曲 62.彈詞 63.小品
64.狹邪小說： 65.新小說 66.元雜劇 67.章回小說 68.諸宮調 69.子弟書
70.才子佳人小說： 71.神魔小說: 72.域外游記： 73.邏輯文：
74.俠義公案小說 75.說鐵騎兒： 76.二拍： 77.借才異代
78.臨川四夢（玉茗堂四夢） 79.六一風神 80.南社
81.詩文革新運動： 82.詩界革命： 83.三言：
84.四大奇書： 85.三體詩： 86.四大傳奇： 87.小說界革命： 88.義法：
二、簡答題 1、北宋初期的復古思潮在文壇并未成為主流 2、宋初“三體詩”（白體、西昆體、晚唐體） 3、王禹偁在文論上的貢獻？
4、楊億的《南朝》詩的借古諷今之意 5、西昆體的創(chuàng)作特色與《西昆酬唱集》 6、歐陽修在北宋詩文革新運動中領袖地位的表現(xiàn)？
7、歐陽修詩的散文傾向，及其《和王介甫明妃曲二首》其一的風格特色
8、歐陽修散文的藝術風格與六一風神 9、歐陽修《戲答元珍》的特點？
10、梅堯臣詩歌藝術特點，其《陶者》詩的思想內容與藝術風格
11、蘇舜欽詩歌風格特點，其《奉酬公素學士見招之作》詩的藝術特色 12、王安石的文論主張 13、王安石散文特點？
14、王安石詩歌“王荊公體”的特點
15、王安石《登飛來峰》《泊船瓜洲》的風格特征
16、《桂枝香金陵懷古》的思想內容和藝術特色？
17、曾鞏文章的藝術風格
18、蘇洵、蘇轍文章風格特點 19、蘇軾的人格特點
20蘇軾議論文的寫作特點？ 21、蘇軾記敘文的寫作特點
23、蘇軾詩歌在宋詩發(fā)展中的地位
24、蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻】
25、蘇軾的以詩為詞
26、蘇軾詞對后世詞創(chuàng)作的影響 27山谷詩的題材內容分類
28“山谷體”的藝術特點，及以杜甫詩歌為宗
29、 (登快閣)一詩典故運用的特點 30、山谷詞的兩種不同風貌 31、陳師道后山體的特征 32、陳師道詩歌的藝術風格 33、陳與義詩歌藝術特色
34、簡齋體的藝術獨創(chuàng)性和貢獻 35、江西詩派的性質特色
36、呂本中詩歌創(chuàng)作中的“活法”說對宋詩發(fā)展的作用
37、韓駒詩的特點： 38、曾畿詩的特點 39晏殊詞的藝術特色
40、歐陽修詞藝術風格的多樣化 41、柳永對慢詞發(fā)展的開創(chuàng)及貢獻 42、柳永詞的俚俗特點
43、秦觀婉約詞的藝術特點： 44、秦觀詞的情致：
45、晏畿道詞的藝術風格
46、賀鑄《六州歌頭》（少年俠氣）的風格特征？
47、周邦彥《蘇幕遮。般涉》詞的藝術風格： 48、周邦彥詞集大成的表現(xiàn)有三方面
49、周邦彥《蘭陵王越調。柳》、《六丑中呂。落花》詞的思想內容與藝術風格： 50、李清照《聲聲慢》的情調： 51、李清照“易安體”的藝術特點 52、朱敦
53、“朱希真體”的藝術風格 54、辛棄疾詞的題材內容及特點 55、辛詞的語言藝術特點
56、“稼軒體”的藝術風格特色 57、張元干的詞的特點？ 58、張孝祥詞的特點 60、劉過詞的風格特點 61、陸游詞的藝術風格】 62、陸游散文的特色】
63、楊萬里“活法”詩的特點 64、范成大的田園詩藝術特點
66、南宋散文中議論文成就最高，各種小品文體現(xiàn)了南宋散文的繁榮
67、姜夔詞白石詞的格調與意境 68、姜夔《揚州慢》的風格： 69、吳文英詞的題材分類及內容 70、《鶯蹄序》：齊天樂》 71、史達祖詠物詞的特殊風格： 72、周密詞的情調：
73、王沂孫詞的風格特點： 74、張火詞的藝術特色： 75、蔣捷詞的風格特點：
76、“永嘉四靈”詩歌的藝術特點 77、劉克莊詩歌的風格特征 78、劉克莊的詞風
79、戴復古詩歌的思想內容與藝術特色 80、嚴羽“以禪喻詩”和“妙悟”的內容 81嚴羽“別材”、“別趣”、“興趣”的內容
82、文天祥《過零丁洋》詩的思想內容 83、汪元量詩的愛國情感 84、劉辰翁詞的風格特點】 85、耶律洪基《題李儼黃菊賦》
86、蕭觀音《伏虎林應制》詩的風格特征 87、《醉義歌》的漢化表現(xiàn)手法和契丹民族氣質
88、宇文虛中、吳激、蔡松年詩歌的特色 89、王庭筠詩歌的風格
90、《董西廂》對戲劇藝術發(fā)展的重要影響 91、趙秉文詩歌的風格 92、李純甫詩歌的風格 93、王若虛詩歌的風格
94、簡述元好問《論詩三十首》所體現(xiàn)的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀
95、簡述元好問詩歌的思想內容與藝術風格 96、簡述元好問詞的藝術風格。
97、《梧桐雨》的思想內容與藝術特色。 98、《墻頭馬上》的藝術特色。
99、簡述《漢宮秋》的思想內容和藝術特色。 100、馬致遠的神仙道化劇? 101、
102、簡述《西廂記》的詞章之美
103、紀君祥《趙氏孤兒》的內容及其藝術化處理史料的手法。
104、尚仲賢《柳毅傳書》的劇情及其神話性 105、李好古《張生煮?！返膭∏榧捌渖裣傻阑瘍A向
106、試比較神話劇《柳毅傳書》和《張生煮?！?/p>
107、高文秀《雙獻功》的劇情特點，康進之《李逵負荊》的劇情特點
108、歷史劇《單刀會》的藝術特色？ 109、《西蜀夢》的風格特點。
110、關漢卿《救風塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術。
111、關漢卿《謝天香》的劇情。 112、關漢卿《金線池》的劇情。 113、關漢卿《竇娥冤》悲劇性
114、《倩女幽魂》的藝術感染力： 115、《王粲登樓》的劇情內容： 116、《七里灘》的隱逸情調 117、《東堂老》的劇情內容：
寫從東平到揚州定居的商人李茂卿幫助，教誨好友兒子揚州
118、周德清(中原音韻)的歷史地位 119、白樸散曲作品的藝術風格。 120、關漢卿散曲作品的本色風格。 121、馬致遠 秋思的優(yōu)美意境 122、張養(yǎng)浩散曲的藝術特色 123、貫云石散曲的風格特點？ 124、喬吉散曲的風格特點？ 125、張可久散曲的清麗特點？ 126、 睢景臣散曲的筆調？ 127、姚燧散文的風格特點。 128、虞集詩有杜甫詩的風格。 129、虞集散文的成就。 130、由宋入元作家戴表元和趙孟頫詩的風格特點。
131、簡述元代后期西域詩人的創(chuàng)作概況 132、宋元話本小說的由來
133、宋元話本小說題材內容分為四類： 煙粉尖，靈怪類，傳奇類，公案類 134、南戲的形成及體制特點 135、早期南戲劇作，及《張協(xié)狀元》的特點。 136、《琵琶記》的結構 137、簡述《琵琶記》的主旨和主要人物形象。 138、劉基詩歌的成就
139、高啟詩歌的特點是什么？
140、于謙詩歌的主要內容是什么， 141、李東陽茶陵詩派的主張 142、前七子及其成就。
143、李夢陽文學主張及其意義？
144、何景明文學主張及其創(chuàng)作特點？ 145、吳中四才子？ 146、唐寅及其詩歌特點？唐寅詩歌有什么特點？
147、祝允明及其詩？ 148、謝榛的文學主張？
149、王世貞的文學主張與詩歌創(chuàng)作？ 150、簡述李贄“童心說”的具體主張。 151、論述明代民歌的內容和藝術特點。 152、明代散文的創(chuàng)作走向？ 153、宋濂的散文成就？
154、簡述唐宋派及其文學主張。
155、簡述歸有光的文學主張及散文創(chuàng)作。 156、。公安派的文學主張在散文領域的體現(xiàn)？（以袁宏道為代表） 157、張岱小品文的特點． 159、章回小說的文體特征？
160、簡述《三國演義》的主要內容。 161、《三國演義》的思想傾向及其成因 162、簡述《三國演義》的悲劇精神。 163、水滸傳》表現(xiàn)的綠林豪杰事業(yè)與綠林文化精神？ 164、《水》所表現(xiàn)的綠林文化主題是什么？ 165、（水滸傳）中義的表現(xiàn) 166、(水滸傳)的敘事技巧
167、《水滸傳》的珠串式線形結構？ 168、《水滸傳》的三點社會影響？ 169、《水滸傳》對文學藝術的影響？ 170、《西游記》的三部分主要內容和主旨？ 171、《西游記》反映的原型精神？
172、作者對神話的借鑒？《西游記》將動物形態(tài)，神魔法力和人的意志結合？ 173、寓莊于諧的諷刺？？ 174輕松幽默的語言？
175、《金瓶梅》四部分的主要內容？
176、《金瓶梅》對世情小說發(fā)展的貢獻？ 177、、《金瓶梅》是古代小說性格化人物塑造的開端。
178、《金瓶梅》口語化的市井語言特點？ 179、英雄傳奇小說的淵源及興起？ 180、神魔小說的主要作品分類
181、、《封神演義》的內容及藝術 182、簡述明代小說批評興起的原因 182、擬話本小說的產生過程？ 183、擬話本小說的體制與特點？ 184、《三言》的思想內容 185、《三言》的藝術追求
186、《二拍》所反映的主要社會內容
187、《二拍》對擬話本體制的三個貢獻。 188、明代戲劇的劇種和流變
189、傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別？ 190、明代戲劇的分期及特點． 191、明代戲劇的特征 192、徐渭與《四聲猿》 193、：《牡丹亭》的故事取材及湯顯祖的改造。
194、：《牡丹亭》的社會意義。 195、杜麗娘的藝術形象
196、：《臨川四夢》解析。 197、遺民詩人作品的共同特點 198、顧炎武詩歌的藝術特色？
199、錢謙益詩歌創(chuàng)作在思想藝術上有何特色？
200、簡述吳偉業(yè)的詩歌創(chuàng)作特點？ 201、試述王士禎神韻說的內涵？
202、趙執(zhí)信和查慎行對王士真有何糾正？ 203、沈德潛格調說的內涵是什么？ 204、試述厲鄂在宗宋派詩人中承前起后的作用？
205、翁方綱肌理說的內涵是什么？
206、性靈派與明代公安派的思想關聯(lián)。 袁枚在文學上接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為
207、陳維崧與陽羨派
208、以朱彝尊為首的浙西派 209、納蘭性德詞的風格特色
210、清代詞中興的原因及表現(xiàn)？
211、簡述納蘭性德與陽羨派、浙西派的不同？
212、納蘭性德詞的風格特色 213、張惠言與常州詞派 214、清代感傷和重實的文學思潮在詞壇的表現(xiàn)
215、簡述清初浙派與清中葉浙派的異同。
216、簡述“學人之文”與“文人之文”的區(qū)別及對清代散文演變的作用。
217、方苞散文理論內涵及在散文史上的地位、影響。 218、姚鼐散文理論內涵及其對桐城派文學理論的貢獻。
219、清代駢文復興的原因。（ 220、汪中的駢文及其意義。 221、桐城派的散文理論 222、小說觀念不斷更新。 223、簡述清代小說題材類型的不斷擴大的表現(xiàn)。 224、簡述清代小說編創(chuàng)方式的不斷成熟的表現(xiàn)。 225、簡述《鏡花緣》的審美風格的特殊之處。 226、明清文言小說的六大系列及代表作品 227、清代擬話本小說與李漁的擬話本作品。 228、蒲松齡的經歷、思想對他創(chuàng)作《聊齋志異》的作用。
229、明末主情浪漫思潮在《聊齋志異》中的表現(xiàn)？
230、經世致用思潮在《聊齋》中的反映。 231、主情浪漫與經世致用思潮交融在《聊齋》中的表現(xiàn)。
232、《聊齋志異》的感傷氛圍。 233、《儒林外史》的結構特點 233、《儒林外史》的結構特點 235、清代戲劇聲腔劇種的演變
三、論述題 1、王禹偁對宋初詩風、文風所起的促進作用。 2、西昆體的特點 3、歐陽修在北宋詩文革新運動中所起的重要作用。
4、蘇軾散文的總體藝術特色 5、蘇軾詩歌的藝術特色 6、蘇軾詞的多樣化風格
7、“山谷體”的藝術風格特征 8、柳永雅詞的藝術特點
9、柳永詞在宋詞發(fā)展中的重要作用 10、周邦彥詞的藝術特色 11、李清照詞的藝術特色
12、陸游詩歌的藝術成就及多面性 13、陸游詩的愛國精神
14、姜夔白石詞清雅的藝術特色 15、吳文英詞的藝術特點
16、劉克莊在江湖詩派發(fā)展中起了重要作用 17、嚴羽“妙悟”與“興趣”的含義
18、文天祥愛國詩詞的風格與感人的愛國熱情
19、為什么說元好問是金代最杰出的作家。 20、試論白樸《梧桐雨》和馬致遠《漢宮秋》的不同特色。
21、試論《西廂記》的藝術特色。
22、康進之的{李逵負荊)中李逵的形象 23、關漢卿風月愛情劇的特色及人物形象和性格特征
24、《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神，及其悲劇藝術特色
25、鐘嗣成(錄鬼簿)貢獻何在？
26、為什么說馬致遠是元代前期的散曲大家？
27、元四家創(chuàng)作的共同特點？ 28、薩都刺詩詞的風格特征？
29、楊維楨詩歌的主要內容與藝術風格？ 30、簡述宋元話本小說的藝術特點。
31、論宋元講史話本在小說史上的地位。 32、論元代四大傳奇的內容題材及在藝術表現(xiàn)上的共同特點。
33、論高明《琵琶記》的思想內容和藝術特色。 34、說明《三國演義》虛實相間的藝術觀念？ 35、說明《三國演文》在人物塑造方面的主要成就及特點．
36、論述(三國演文)的敘事特征和技巧． 37、《水滸傳》人物塑造的四個特征？ 38、《水滸傳》語言的主要特色？ 39、《金瓶梅》的社會意義
40、明代長篇小說繁榮的三大原因。
41、明代小說理論批評涉及的四大主要問題？
42、金圣嘆對小說理論的貢獻 43、《牡丹亭》的藝術成就。
44、試述聊齋志異對志怪傳統(tǒng)的超越？ 45、簡述聊齋志異兼用志怪、傳奇的特點？ 46、、試述《聊齋志異》以傳奇手法超越的具體表現(xiàn)？
47、試述在(儒林外史)中兩組對立人物及其意義？
48、作者對以賈府為代表的封建家族悲劇原因的揭示。
49、紅樓夢小說通過人物形象對儒家思想質疑。
50、紅樓夢小說揭示人物的命運悲劇及解決方式。
51、《紅樓夢》是古代小說的藝術巔峰。 52、《長生殿》中愛情描寫與政治批判的關系？
53、《桃花扇》的思想內容和社會意義。 54、試論龔自珍詩歌的藝術風格
55、試述詩界革命主要代表作家的總體詩風特點】 56、簡述黃遵憲詩歌對“詩界革命”的貢獻。 57、試述革命詩潮詩人的作品在詩界革命發(fā)展中的作用與意義。
58、試論同光體與中晚唐詩派在近代詩歌中的性質。
59、龔自珍散文在晚清文壇的地位及其影響 半山詩：
一、名詞解釋
1.江西詩派：江西詩派是宋代影響最大的一個詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義。
得名于呂本中的《江西詩社宗派圖》。領袖是黃庭堅，其它主要人物有：黃庭堅、陳師道、陳與義、韓駒等。江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風格和師承為判斷的根據(jù)，非地域之劃分，入詩派的并非都是江西人；三江西詩派是元佑學術的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的聯(lián)系。 2.江湖詩派：南宋后期繼永嘉四靈而興起的一個詩派。大都是一些落弟的布衣文士或不得志的末宦。由于功名上不得意，進退無據(jù)，只得流轉江湖，靠獻詩賣藝維生，或游走干謁公卿權貴之門，或結友招群于市井鄉(xiāng)間，在相互唱和酬詠中消磨歲月，形成一種彼此相近的作詩習氣。當時有書商陳起與江湖詩人相友善，刊刻《江湖詩集》，后以江湖集內詩氣味相似，故稱之曰江湖詩派。
3. 國朝文派：金世宗大定和金章宗明昌年間，金與南宋議和，偃武修文，建學養(yǎng)士，于是涌現(xiàn)出一批在金朝領土上成長起來的作家，如蔡珪、黨懷英、王庭筠以及王寂等，他們的創(chuàng)作風格不同于由宋入金的文人，屬于真正的金代作家，使金代文學的發(fā)展進入了自具風格的新時期。元好問在其所編的《中州集》中將他們歸為“國朝文派”。 4. 唐宋派：是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反駁李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學流派。要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。其基本觀點是反對以文采取代道統(tǒng)，主張恢復唐宋時的散文傳統(tǒng)，倡導文道統(tǒng)一。
5. 陽羨派：清初陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼詞風。因陳維崧是江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。屬于這一詞派的還有曹貞吉、蔣士銓等。 6. 浙西派：清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人之作，認為張炎所說“清空”境界為作詞的最高標準。在實際創(chuàng)作中，比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內容有所忽略。他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風大盛，其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。
7. 桐城派：清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學為思想基礎，以為清王朝政權服務為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)散文理論。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法”二字；姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚?，并在自己周圍形成了一個龐大的作家隊伍。 8. 陽湖派：嘉慶年間，當桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，對桐城派的理論作了一些修正，產生了一定的影響，因他們二人及其大部分追隨者都是陽湖人，故被稱為“陽湖派”。
9. 宋詩派：道光、咸豐之際，詩歌在題材上發(fā)生了重大變化，同時，詩體、作詩之法也發(fā)生了重大變化，其方向是“宗宋”或“學宋”。故民國后論者以宋詩派或宋詩運動稱之。所謂“宋”與“宋詩”，概指以蘇軾、黃庭堅為主的宋人詩風，上溯開啟宋代詩風的杜甫及韓愈?！皩W宋”大體上是提倡以學問補充性情之不足，以文法入詩，同時以宋詩的開拓精神去擴大表現(xiàn)范圍。 10.漢魏六朝詩派：清道光咸豐時期，湘人王闿運別樹一幟推尊漢魏六朝詩歌，史稱漢魏六朝詩派，亦稱湘湖詩派。王闿運論詩自尊八代，明言復古，其所作，亦刻意模仿，各種擬作層出不窮。但后世論者一致指認其詩墨守古法。這表明擬古之倡在時代巨變中已無出路，故隨著此派另外兩位作者鄧輔綸、高心夔的下世，湘湖詩派亦告式微。
11. 湘鄉(xiāng)派：桐城派中興之主曾國藩為湖南湘鄉(xiāng)人，由于曾對桐城派的承續(xù)和改造，既在一定程度上適應了時代變遷和文風轉換對散文的需求，又為桐城派所講求的身心義理之學培土固基。曾的散文學識宏通，持論堅勁，入情切理，駢散雜廁，聲采炳煥，為其弟子服膺，故形成并興盛于同治年間的曾氏及其門生弟子被人稱為湘鄉(xiāng)派。
12. 常州詞派：嘉慶時期，常州人張惠言與其弟張琦及周濟等崛起于詞壇。張惠言從內容質實的角度主張恢復風騷傳統(tǒng)，強調比興寄托。為了矯正陽羨派的粗獷和浙西派的輕弱，他提倡“以國風、離騷之情趣，鑄溫、韋、周、辛之面目”，要求詞要通過比興手法達到“賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辭之“深美閎約”的體式。由于張惠言的重大影響，這種理論在當時相當流行，張琦、周濟、董士錫、周之琦等積極追隨，形成了聲勢浩大的常州詞派。
13. 茶陵詩派：成化至弘治年間，李東陽以內閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成了一個以李東陽籍貫命名的茶陵詩派。詩風仍屬臺閣體余波，但李不滿于臺閣體的無病呻吟、千篇一律的纖弱文風，主張以杜甫的詩風來加以匡正，并且注重詩歌語言的藝術，具有脫離臺閣體公式形式的意義，成為從臺閣體向前七子之間的過渡人物。 14. 公安派：指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內的文學派別，因他們三兄弟是湖北公安人，故稱“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學的束縛，找到了以獨
創(chuàng)的精神來表現(xiàn)個人真情實感這一文學的最高境界，主張創(chuàng)新，比較重視文學的時候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。
15. 竟陵派：由于仿效公安派的詩歌日益顯露出“陋”、“俚”的弊病，所以有竟陵派出來加以匡救。竟陵派因其首領鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵人而得名。他們繼承了公安派關于抒發(fā)“性靈”的文學主張，但他們認為“性靈”不來自詩人的胸臆，而來自古人的篇什，所以他們主張“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。在藝術上，他們不滿于公安末流的淺易風格，力倡所謂“幽深孤峭”的風格，不惜用怪字，押險韻，有意破壞語言的自然之美。使其作品佶屈聱牙，刁鉆古怪，走向了極端。 16. 清雅詞派：指南宋中后期詞壇崛起的一個詞派。此詞派的開山大師是姜夔。他在題材內容方面主要承襲周邦彥詞寫戀情和詠物的傳統(tǒng)，在詞的格調、意境方面有新的開拓，格調高雅，詞境疏朗開闊，以其“清空”、“騷雅”的風格特色，成為南宋雅詞的典范。此后，自吳文英、史達祖至王沂孫、張炎、周密等均沿此路作詞。在遣辭和音律上益求清麗工整，重詠物，多用典，追求人工之巧，使詞由共賞變?yōu)榧兇獾奈娜艘鞒?。他們的作詞途徑和特色雖各有不同，但追清趨雅卻是共同的。
17.蘇辛詞派：北宋詞中的豪放詞派。南宋偉大愛國詞人辛棄疾，一生以英雄自詡，其稼軒詞充分表現(xiàn)了他的英雄抱負，補襟懷磊落，慷慨淋漓，將氣高天下的東坡詞風在南宋發(fā)揚光大，加之與當時渴望恢復的國勢民情相推移磨蕩，又與南渡初期的張元幹、穎孝祥諸家的詞風相翕合，又有陳亮、劉過等詞人追步唱和，遂形成氣勢磅礴、悲涼感憤的蘇、辛詞派。
18. 西昆體：是北宋初期影響極大的詩歌流派。有廣狹二義，狹義單指其近體律詩，廣義兼指其四六文。西昆之名，因創(chuàng)始諸人在秘閣唱和的詩集稱《西昆酬唱集》取玉山、冊府之意。共收詩人十七位，皆西昆健將，而以楊憶、錢惟演、劉筠為魁首。楊、劉齊名，當時影響很大。
19. 山谷體：黃庭堅自號山谷道人，楊萬里在《誠齋詩話》中稱黃庭堅詩為“山谷詩體”，嚴羽《滄浪詩話》將其列為“山谷體”。其基本特征是求生避熟和求雅脫俗。藝術特點有三：1.以學杜為宗旨，重視句法，發(fā)展拗句、拗律體制；2.強調無一字無來處，用典以故為新，變俗為雅，長于點化鑄造，富有思致和機趣；3.好奇尚硬，造語洗凈鉛華，獨樹雋旨，風格生新瘦硬峭拔，但兼有瀏亮芊綿的一面。
20. 后山體：陳師道號后山居士，著有《后山集》。作詩學黃庭堅，學力專精，講苦吟，求奇拙，標舉“寧拙勿巧，寧樸勿華”，力求簡省字句以擯棄華麗辭藻。其詩均為嘔心瀝血之作，其錘煉辛苦處與黃庭堅無異，但因其缺乏華采而唯余瘦硬。他的詩被稱為“后山體”。
21. 半山詩：半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個時期的詩歌被編訂為《半山集》，亦稱為“半山詩”，主要體裁是絕句。
22. 簡齋體：即指陳與義的詩。陳與義號簡齋，著有《簡齋集》。其詩學杜甫，又深受蘇軾、黃庭堅、陳師道的影響。他雖也重視句法，造語凝煉，但并不株守江西詩派成規(guī)，能突破黃、陳瘦硬詩風的局限，主張“不可有意于用事”，以直致、淺語入詩，去繁縟，尚簡潔，注重白描和詩歌的恢弘圓融，形成了雄渾沉郁的獨特詩風，為當時詩壇新添一格。他的詩歌被稱為“簡齋體”，對宋詩發(fā)展作出了貢獻。
23. 稼軒體：辛棄疾號稼軒。是一位具有英雄氣慨的詞人，才氣縱橫，筆力超拔。他的詞不僅內容豐富，而且有極大的開拓和創(chuàng)新。他以散文句法入詞，以經子詩賦之語入詞，以詞說理，帶來了詞體的大解放。無論作長調或小令，都充分表現(xiàn)了自己的才情和體現(xiàn)了自己的人格。他繼蘇軾之后極大地開拓了詞境，使詞在與樂分離之后，仍能夠作為一種內容充實，、形式多樣化的新體格健詩獨立存在。他的詞不僅“橫絕六合，掃空萬古”，而且“包羅萬象”。這種在宋代詞壇別開生面、既慷慨豪放又溫婉嫵媚，而以豪放悲壯為主導風格的詞，人們稱之為“稼軒體”。
24. 易安體：李清照號易安居士。其詞藝術成就很高，在當時就廣為流傳，被稱為“易安體”。特點有三：1.用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞，以尋常語度入音律是其最突出特點；2.既融入家國興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調；3.倜儻的丈夫氣，其作詞既有女性的溫柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽開朗，能把婉約的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，柔中有剛，蘊含著激昂豪邁之氣。
25. 誠齋體：楊萬里號誠齋。以日常生活中的小情趣為題材，以師法自然的白描手法寫詩，具有想象新奇風趣，語言通俗明快，風格流轉圓活的特點，一改宋詩瘦硬生澀的舊格，成為南宋詩風轉變的一個關鍵。其所創(chuàng)詩歌，被稱為“誠齋體”。
26. 鐵崖體：元代后期著名詩人楊維楨號鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。風格香艷綺靡。
27. 臺閣體：明永樂至天順年間，以宰輔權臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的一批文人壟斷了文壇。他們的創(chuàng)作內容以粉飾太平、歌功頌德為主旨。所用文體以詩為主，兼及散
文，其中除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌圣之作，風格雍容華貴，典雅工麗。由于他們均為臺閣重臣，地位特殊，故使這種文風在社會上風靡一時，以致沿為流派，稱臺閣體。
28. 同光體：晚清宋詩運動之第三期。他們不明言宗宋而稱“不墨守盛唐”，即以學宋為主，而不以此自限。稱“同光”乃出于標榜，以上承道光、咸豐以來的宋詩傳統(tǒng)自居，其實“同”字所指同治并無著落，改稱“光宣”更切實際。這派詩人的創(chuàng)作多始于光緒中葉以后，故同光體即是指稱光緒、宣統(tǒng)以至民國后的宋詩派。同光體詩人中以陳三立成就最高，沈曾植、鄭孝胥等為重要員。 29. 新文體：梁啟超倡導文界革命，但比提出文界革命口號影響更大的是他本人的散文創(chuàng)作。至1902年，梁啟超在《清代學術概論》中正式提出“新文體”一詞。這種“新文體”從語體上說，是一種介乎文白之間的文體；從文體上說，是打破各種文體界限，將議論與敘事、抒情相結合，富于邏輯性、富于鼓動性的長篇新體散文；從寫法上說，是打破各派文章家法，采用一切能用的、有用的古文、駢文、辭賦、佛典、語錄、八股文、西學譯文、日本文的詞匯、句式、體制，形成兼采眾長而又獨具一格的寫作方法。 30.東坡體：即指宋代蘇軾的詩歌。其詩于情無所不暢，于景無所不取，各體兼?zhèn)?，風格多樣。其基本風格有二：一是剛健中含婀娜的清麗雄??；二是豪放中加平淡的清曠閑逸。而最能體現(xiàn)其“坡仙”的曠達品格的主導傾向，是其高風絕塵的詩風，即一種超越世俗塵慮羈絆的風神韻致和審美境界，“東坡體”是宋詩的一種風格范式，對宋詩能于唐詩之后別開生面起了關鍵性作用。 31.王荊公體：王安石曾封荊國公，故世稱王荊公。王安石晚年居住在江寧之半山，寫詩主要用七絕體。這一時期的詩歌被編定為《半山集》，詩風由早年的奇險勁峭而變?yōu)殚e淡沉郁，人稱“半山詩”或“半山絕句”。嚴羽《滄浪詩話?詩體》中，在宋代詩體中列有“王荊公體”，實則指王安石晚年的詩歌創(chuàng)作。亦即“半山詩”或“半山絕句”。 32. “朱希真體”：朱敦儒字希真，南流后過了七年漂泊生活，晚年被迫隱居，常放浪于煙霞之間，寫下了大量的隱逸詞，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂，但又深藏憂怨，有較濃的虛無思想色彩。其詞語言淺白如話，形象單純、明凈，風格飄逸自然，開南宋隱逸詞派之先河。這種在當時詞壇能自成一家的風格物色，被稱為“朱希真體”。又因其詞集為《樵歌》，故亦稱之為“樵歌體。
33.神韻說：清初詩派之一，創(chuàng)始人王世禎。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，更多地關注詩歌本身淡遠清新的意境和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。為此，竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風，作品也以描寫山水景色和個人情懷為主，但缺乏真情實感是其主要毛病。
34. 格調說：清中葉宗法唐詩的詩歌流派，創(chuàng)始人沈德潛。所謂“格調說”，就是用唐詩的格調去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，感神明”的口號，使詩歌為封建統(tǒng)治服務。
35. 肌理說：翁方綱既不滿于王士禎“神韻說”之空泛，又不滿于沈德潛“格調說”的食古不化，提出“肌理說”對二者加以匡正。所謂“肌理說”包括以儒家經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”，實際上是要求以學問為根底，以考據(jù)來充實詩歌內容，達到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩以學問為詩的再版，是以學術代替詩歌創(chuàng)作的一條歧路。
36. 性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋詩派相對立、真正繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)，與道統(tǒng)文學觀相對立的詩歌流派。創(chuàng)始人袁枚，所謂性靈派，即是上承明公安派獨抒性靈的詩歌主張，認為寫詩要抒發(fā)人的直性情。 37. 活法說：呂本中后期所提出的作詩主張。呂本中的“活法”即“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩”，提倡“好詩流轉圓美如彈丸”，有意識“以蘇濟黃”，消除江西詩派末流的生硬造作之弊，為宋詩發(fā)展開拓出“流轉圓美”的新途徑。 38. 童心說：李贄把文學作為宣揚其反傳統(tǒng)、肯定個性精神的社會思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學創(chuàng)作和評價的最高準則。童心說是晚明李贄提出的：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”他把文學作為反傳統(tǒng)、反權威。 39. 二窗：吳文英號夢窗，其詞集為《夢窗詞》；周密號草窗，其詞集為《草窗詞》。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家，詞的內容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時傷世的黍離之悲，藝術上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時人并稱他們?yōu)椤岸啊薄?/p>
40. 富貴詞人：即指北宋初期著名詞人晏殊。他一生居顯宦要職，有“太平宰相”之稱，但其在政治上無大建樹，而以詞傳名。他一生生活優(yōu)裕，生活態(tài)度雍容閑雅。其詞多祝壽、詠物和歌頌升平，這類詞多宴游之余的消遣之作，在過分滿足的生活里找一點春花秋月的閑愁來吟詠，雖無鏤金錯彩的刻意藻飾，但掩蓋不住其骨子里的富貴之氣，總體而論，尚未擺脫五代綺艷詞風的窠臼，故晏殊有“富貴詞人”之稱。
41. 南渡詞人：即指北宋滅亡后，由北宋逃到南宋的詞人。其代表人物是李清照、朱敦儒。他們都生活在南北宋之交，在北宋都有
四十多年的生活經歷，并且都已是稍有名氣的詞人。靖康之變以后，他們也被迫南渡，由于政局的劇變，國破家亡，漂泊流落，使他們頗多家國之感和身世之悲，發(fā)而為詞，多有凄苦的哀嘆和深沉的感傷，詞風發(fā)生明顯的變化。人們習慣把宋室南渡后由北入南的詞作家們稱南流詞人。
42. 南洪北孔：是對清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱。洪昇是錢塘人，有著名歷史劇《長生殿》傳世；孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇《桃花扇》傳世。這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實績。
43. 清初三大家：三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習氣，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。三人中以侯方域成就較為突出。
44. 前后七子：從明朝中期開始，詩歌掀起了一場以復古面目出現(xiàn)的革新活動。以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學群體，稱“前七子”。他們提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，目的是掃蕩臺閣體的無聊文風，力圖恢復文學自身的獨立地位。但由于他們的創(chuàng)作理論落后，缺乏創(chuàng)新，有泥古不化的傾向。至嘉靖、隆慶時期，出現(xiàn)了以李攀龍、王世貞為代表，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內的文學群體，稱“后七子”。他們一方面繼承了前七子關于重視文學自身價值的觀點，另一方面，他們在復古道路上比前七子走得更遠。他們成員間的文學主張和創(chuàng)作風格差異較大，它并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的文學流派。 45. 宋末元初四大家：張炎、王沂孫、周密和蔣捷，都是由南宋入元代的詞人。張炎、王沂孫、周密均為南宋中后期清雅詞派的作家，蔣捷詞雖較少束縛，有自然之趣，且時有豪放，風格多樣，但在煉字、求聲律及追求雋婉方面，仍不脫姜夔、吳文英的影響。由于他們詞風有相近之處，又都是宋末元初詞壇上的佼佼者，故清人稱他們?yōu)椤八文┰跛拇蠹摇薄?/p>
46. 辛派詞人：指的是南渡前后詞風與辛棄疾相似或相近的作家。既包括早于辛棄疾的南渡初期作家張元幹、穎孝祥等，也包括和辛棄疾同時或后于辛棄疾在作詞方面追步辛棄疾的作家陳亮、劉過等人。他們都以濃郁有愛國激情和慷慨悲壯的詞風，共同促成了蘇、辛詞派的形成，成為詞史上一筆富貴的精神財富，為宋詞的發(fā)展作出了自己的貢獻。 47. 永嘉四靈：指的是南宋后期永嘉的四位詩人，即徐璣，號靈淵；徐照，安靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。他們都是永嘉人，字號中又都有一個“靈”字，詩風又極為相近，故謂之“永嘉四靈”。他們都是由葉適的鼓吹而聞名于世，視為同一詩派，謂之四靈詩派。
48. 遺民詩人：清初詩壇，有一批由明入清的詩人，他們保持自己的民族氣節(jié)，對時末清初的戰(zhàn)亂和民生疾苦銘刻在心，對清統(tǒng)治者在政治上采取不合作態(tài)度。拒絕入仕為官。他們用詩歌揭露清兵暴行，頌揚抗清英烈，堅持民族氣節(jié)，寄托故國哀思，詩風慷慨蒼涼、激昂悲壯。這一類詩人被稱為遺民詩人，其代表人物為顧炎武、吳嘉紀和屈大均。 49. 遺民作家：指南宋滅亡后生活在元初的原南宋末年的作家。著名的有汪元量、劉辰翁、鄭思肖，以及謝翱、林景熙和謝枋得等。他們由宋入元之后，用詩、詞、文不同的文字形式，感懷時事，傷悼故國，抒寫興亡感慨，表現(xiàn)了堅守氣節(jié)的遺民心態(tài)，表達了亡國遺民的悲憤之情。后人稱這樣一個作家群為遺民作家。 50. 元曲四大家：指前期元雜劇作家關漢卿、白樸、馬致遠和后期元雜劇作家鄭光祖。因為他們在元代雜劇創(chuàng)作中成就高、影響大，所以周德清在其《中原音韻》一書中將他們并列，稱為“關、鄭、白、馬”，后又稱之為“元曲四大家”。
51. 一祖三宗：是指宋代江西詩派的淵源和宗師而言的，江西詩派的創(chuàng)始人黃庭堅在藝術上以學杜甫詩為宗旨，尤其是學其到夔州以后的詩作，后來作家亦多主學杜，故其一祖為杜甫。除黃庭堅外，陳師道、陳與義亦是江西詩派的中堅人物，故江西詩派的三宗是黃庭堅、陳師道、陳與義。江西詩派的“一祖三宗”說由江西詩派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。
52. 元詩四家：指的是元代中期大德、延祐年間活躍于文壇的四位作家，他們是虞集、楊載、范槨和揭傒。他們均因有文才而被選入翰林院，并以較為出色的詩文創(chuàng)作成為京師士子向慕的著名人物而享譽詩壇。其中尤以虞集名聲最大，是元代中期文壇的領袖人物。
53.南施北宋：清初入仕詩人施閏章與宋琬的并稱。施閏章，宣城人；宋琬，萊陽人。二人一南一北，他們的思想屬于理學復古的保守派，所以在詩歌上俱主張溫柔敦厚的詩風，故稱南施北宋。 54.姚門四杰：指桐城派創(chuàng)始人之一姚鼐親授弟子中的四位士子，他們是劉開、管同、方東樹、梅曾亮。其中梅居京師二十年，名重一時，劉、管在鴉片戰(zhàn)爭前已謝世，后曾以姚瑩取代劉開，推為姚門四杰。
55. 話本小說：是經過文人編篡整理的小說話本。所謂“話本”，就是“說話人”說話所依據(jù)的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面記錄，是口頭文學，所以是口語體，口氣也是針對聽眾的。但我們今天所能見到的小說話本，已是經過下層文人加工、可供閱讀的話本小說了。
56. 擬話本：明代后期，隨著長篇通俗小說的繁榮，話本小說也發(fā)生了重要變化：由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。
57.科學小說：是清末“新小說”的又一重要類型。魯迅指出科學小說可以“掇取學理，去莊而諧，使讀者觸目會心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明?！辈⒅笇С隹茖W小說創(chuàng)作的基本要則：“默揣世界將來之進步，獨抒奇想，托之說部。經以科學，緯以科學，緯以人情。離合悲歡，談故涉險，均錯綜其中。間雜譏彈，亦復譚言徵中?！逼浯碜饔杏崛f春的《蕩寇志》等。
58. 明代傳奇：是指在宋元南戲基礎上發(fā)展形成的戲劇形式。它將南戲這種質樸的民間戲劇形式進行了雅化，體制上更加宏偉，藝術上也趨于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調來區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使其規(guī)模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫情志，也更為民眾所喜聞樂見，故其發(fā)展流行很快，成為明代戲曲舞臺上占主導地位的形式。
59. 南戲：又稱南曲戲文。它原是宋代以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，在其形成發(fā)展過程中，吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說唱伎藝和宋雜劇表演故事的形成，故開始稱“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元滅宋統(tǒng)一中國后，在南北文化交流中，南戲的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇形式。
60. 譴責小說：他的概念不見于“小說界革命”中，而是魯迅1920年治小說史時的新創(chuàng)。魯迅認為：嘉慶之后，內亂外患不斷，有識之士呼吁維新與愛國。戊戌變法失敗后，又有庚子賠款和義和團之變，人們知政府不足與圖治，頓有掊擊之意，“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過其他其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之“譴責小說”，代表作有李寶嘉《官場現(xiàn)形記》等。
61. 散曲：是配合當時北方流行的音樂曲調撰寫的合樂歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂文學，是當時一種雅俗共賞的新體詩。在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。
62. 彈詞：是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式。它起源于宋代的陶真和元明的詞話，開始出現(xiàn)于明中葉，至清代極為繁榮，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。它由說、噱、彈、唱等部分組成，唱詞以七言句為主，間有三言襯字。其作品多為長篇，每次開說前往往插上一段開篇，相當于話本中之人話，供演唱者定場試音之用。彈詞多用第三人稱敘述，文字淺近，語言上有“國音”和“土音”之分。
63. 小品：“小品”一詞原為佛教用語，明代后期開始用來指一般文章，以區(qū)別于以往那些關于國家政典、理學精義的“高文大冊”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它不專指某種文體，尺牘、游記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在內。晚明時期，這種文章風格正好適應了當時人們抒張個性、追求自由的社會心理和公安派“獨抒性靈”的文學主張，于是便在社會上普遍流行起來。公安三袁、陳繼儒、王思任、祁彪佳、張岱等均為著名的小品文作家，其中以袁宏道和張岱成就最高。 64. 狹邪小說：清道光至光緒年間，有一批以狎優(yōu)狎*為題材的小說出現(xiàn)，魯迅稱之為“專敘男女雜沓”的“狹邪小說”其主要代表作有毗陵的《品花寶》、魏秀仁的《花月痕》、俞達的《青樓夢》、韓邦慶的《海上花列傳》及張春帆的《九尾龜》等。
65. 新小說：是相對于“舊小說”而言的，專門指擁護“小說界革命”的作者創(chuàng)作的各種類型、各種面貌的小說作品。其涵義有二：一是“使小說新”，即刷新小說，一新小說之面貌，一；一是指新面貌的、新樣式的新質小。前者是“小說界革命”的任務之一，后者即是小說界革命的直接產物和主要結果?！靶滦≌f”五花八門，品類繁多，文白雜陳，雅俗共存，風格各異，顯示了一代文人空前的想象力和創(chuàng)造力。其中以政治小說、譴責小說和科學小說最為引人注目。
66. 元雜?。河址Q北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構成。折是音樂單位，一折里只用同一宮調的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用；也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。
67. 章回小說：是中國古代長篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術中“講史”一家中發(fā)展演變而來的。由于所講歷史事件年代長、人物多、事件復雜，不可能一次講完，需要分若干次才能講完，因此，第講一次使形成一個相對獨立的單元，這就相當于后來章回小說的一回。這種分卷分目的形式在章回小說發(fā)展初起期的范本《三國志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書分若干卷，卷中分若干節(jié)，節(jié)前有簡單目錄。
68. 諸宮調：指同一宮調的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯(lián)綴成長篇的說唱體文學形式，它由韻文和散文兩部分組成，采用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬于敘事體。
69. 子弟書：是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的講唱文學。清初，很多旗籍子弟在戌邊時利用當時流行的俗曲和滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”的曲調，配以八角鼓擊節(jié)，編詞演唱，以抒發(fā)思歸之情，或反映軍中時事。這種演唱后來傳入北京，約在乾隆初年，北京部分八旗子弟以這種曲調為基礎，參照當時民間鼓詞的形式，創(chuàng)造出一種以七言為體，沒有說白，以敘述故事為主的書段，演唱時仍以八角鼓擊節(jié)，正式稱為子弟書。
70. 才子佳人小說：是明末至清代以青年男女愛情婚姻為題材的小說，但又有特殊的狹義所指。它在情節(jié)上有固定的程序：一見鐘情，私訂終身，撥亂離散，及第團圓。創(chuàng)作傾向主張存情去欲，較有代表性的作品是《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。 71. 神魔小說:是明中后期產生的寫神魔故事的章回小說。《西游記》開風氣之先。以后有模仿《西游記》的，如《四游記》、《西游補》等；還有別敘故事講神魔之爭的，如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記》等。 72.域外游記：明清同治年間，中國人所寫域外游記開始出現(xiàn)，作者或為出使、旅居、專察，在目睹與中國完全異趣的外國風光人情特產制度等新世界、新事物后，為文以記之。所寫內容因作者涉足異域后觀念的新變，這些游記中的優(yōu)秀作品均呈現(xiàn)出一種新面貌、新文風，自成一種新文體，故統(tǒng)稱之為域外游記。 73.邏輯文：錢基博謂梁啟超的新文體被人仿效，流于排比堆砌之時，有異軍突起、文理密察，而衰以邏輯，所以這文體被稱之為邏輯文。這種文體實指章士釗的文體。此類文章嚴格按邏輯行文，論理周密，文法謹嚴，追求為文的邏輯獨至之境，行文主潔，不枝不蔓，恰如其分，張弛有度，措辭力戒模糊，務求鞭笞入里，脈絡分明。 74.俠義公案小說：清中葉以后，以三俠五義為代表的表現(xiàn)俠客義士的小說大量涌現(xiàn)。咸豐同治年間既有兒女之情，又有英雄之氣的《兒女英雄傳》出現(xiàn)，這就是近代小說史上的俠義公案小說。它們是清中葉以后，鄉(xiāng)勇游民從軍作戰(zhàn)獲取功名，引起民眾羨慕，社會推重勇俠粗豪的綠林習氣，又不必違背忠義，甘心為高官大吏奔走的閱讀心理的產物。 75.說鐵騎兒：宋代說話中的一家。講說士馬金鼓故事，尤其是宋代北方民族戰(zhàn)爭中的英雄傳奇故事，是英雄傳奇小說的來源。 76.二拍：是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復，一篇為雜劇外，實有七十八篇。它在內容上更有時代氣息和作家個人特色，在藝術上也更具有統(tǒng)一的劇作個性，它是擬話本小說在體制上定型的標志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。 77.借才異代：金初文壇的作家，主要由兩部分人組成，一是由遼入金的文臣，如韓昉等；二是由宋入金的文士，如宇文虛中、吳激、蔡松年等。占據(jù)金初文壇的，幾乎全是由宋入金的作家。清人莊仲方在《金文雅序》中稱這種現(xiàn)象為“借才異代”，此說揭示出了金初文學的起因及性質。
78.臨川四夢（玉茗堂四夢）：湯顯祖的傳奇《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢記》、《邯鄲夢記》，代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，并且這四部傳奇又均與夢相關，而湯顯祖是臨川人，故而合稱為“臨川四夢”。又因湯顯祖的書齋名為玉茗，幫又稱“玉茗堂四夢”。 79.六一風神：歐陽修晚年號六一居士，所謂六一風神即指歐陽修散文的美學風格。歐文措辭平易，語言精煉而有變化，親切自然，條達疏暢，讓讀者從尋常的敘說和描寫之中體悟出深邃的思想和高遠的意境，于一波三折、吞吐反復之中領略特有的情致韻味。這種偏于陰柔之美，紆余委備而婉曲有致，詩味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊藉而平易自然的風格，標志著歐陽修的散文創(chuàng)作傾心于風神姿態(tài)，故稱之為六一風神。
80.南社： 1909年11月13日南社成立于蘇州虎丘。以高旭、陳去病為主要創(chuàng)始人和領導核心。其寓意為“操南音不忘本”，實寓反抗北庭之意，其宗旨即“反抗?jié)M清”。帶有強烈的政治色彩，一時間，南北愛國詩人、進步文士紛紛加盟，1916年時達千余人。這個具有明顯近代性質的文學社團，辛亥革命前后主要革命報刊和文學刊物的主持人均在其中。1917年因為同光體的態(tài)度不滿，柳亞子與他人爭執(zhí)，南社幾乎分裂。此后每況愈下，至五四后解體。
81.詩文革新運動：北宋中葉，歐陽修登上文壇，學作古文，倡導古文運動，并很快成為文壇領袖。他不遺余力地褒獎提攜王安石、曾鞏和三蘇，在明確理論指導下積極從事古文創(chuàng)作，形成了浩大的聲勢，確立了古文在散文領域的正宗地位；古文領域的革新也影響到詩歌創(chuàng)作，作詩也講“氣格”，出現(xiàn)了“以文為詩”的現(xiàn)象，開創(chuàng)了一代詩風。人們把這場有推動宋代文學發(fā)展、使宋文、宋詩都能夠自具面目而獨樹一幟的文學變革稱為詩文革新運動。
82.詩界革命：戊戌維新失敗之后，梁啟超亡命海外，以“新民”即啟發(fā)從覺悟為宗旨，提倡和發(fā)動文學界的全面革命，而最先提出的是“詩界革命”。在1899年的《夏威夷游記》中，梁啟超首次標示詩界革命，批評了千年的古典詩歌傳統(tǒng)，第一個尖銳指出傳統(tǒng)詩的終結性命運。在對黃遵憲等人的新學之
詩的經驗教訓作了檢討之后，提出詩界革命應以“新意境”、“新語句”、“古風格”三者具備為衡量標準。1902年，在其《飲冰室詩話》中，將詩界革命的標準修訂為“以舊風格含新意境”，或“熔鑄新理想以入舊風格”，成為詩界革命的綱領。詩界革命除黃遵憲這位代表作家之外，梁啟超是發(fā)難者，康有為為巨擘，其余則有丘逢甲等?！霸娊绺锩睂Υ撕蟮呐f體詩創(chuàng)作有深遠影響，并在觀念上為“五四”的新詩運動作了準備。 83.三言：是馮夢龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現(xiàn)對象，具有雅俗共賞性質的新型通俗小說形態(tài)，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。
84.四大奇書：從清代開始，人們通常把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》稱為中國古代小說的“四大奇書”。這四部小說基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神摩小說和世情小說；實際上，它們又是南宋時期說話藝術中主要四家的延續(xù)和發(fā)展：即《三國演義》是講史小說的發(fā)展，《水滸傳》是說鐵騎兒的發(fā)展，《西游記》是說經小說的發(fā)展，《金瓶梅》則是小說家小說的發(fā)展。
85.三體詩：宋初詩壇詩派林立，主要有三派：一是白樂天體，代表人物是李昉、姚鉉和王禹偁，他們倡導學習白居易后期的閑適唱和詩；二是西昆體，代表人物是楊億、錢惟演和劉筠，他們倡導學習李商隱的近體律詩；三是晚唐體，代表人物是林逋等，他們推崇賈島、姚合，多寫閑情逸趣。宋初“三體”詩，即指三個詩派。
86.四大傳奇：指元代后期出現(xiàn)的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，簡稱荊、劉、拜、殺。傳奇原指唐代文人創(chuàng)作的文言小說，后來被借用作戲劇的名稱，元代的南戲劇本均注有“元傳奇”字樣。至明代，傳奇成為由南戲發(fā)展而成的南方諸聲腔戲曲的通稱，主要指弋陽腔和昆山腔的劇本，以別于北雜劇。即是說，傳奇作為戲曲文學形式，是從元代南戲開始形成。故元后期的四部著名南戲被稱為“四大傳奇”。 87.小說界革命：是晚清文學革命的重要組成部分。1902年，梁啟超創(chuàng)辦《新小說》雜志，并發(fā)表了《論小說與群治之關系》一文，正式提出了小說界革命的口號，重點論述了小說界革命之必要，指明小說界革命的中心意圖是“改良群治”，認為“欲新民，必自新小說始”。它適應了晚清社會文化與文學求新求變的內在要求，促進了新小說的誕生和興盛，取得了比詩界革命、文界革命更大的成功。
88.義法："義法"是方苞的文學見解。他認為作文要講究義法，"義"即言有物，"法"即言有序。言有物，是說文章要有內容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學習古文的法則，必須向古代學習。這既是道統(tǒng)又是文統(tǒng)，是道統(tǒng)和文統(tǒng)相結合的完整的體系。
二、簡答題。 1、北宋初期的復古思潮在文壇并未成為主流 復古守正以求出新，是宋初文學發(fā)展的一種趨勢。柳開是北宋復古革新思潮中最初覺醒的儒者代表，既顯示了“文”“道”之間與生俱來的聯(lián)系，同時也預示了兩者本質上的某些對立和最終的必然分裂。田錫更具文人氣質，代表了五代文氣習染較深的文學之士對改革文風的自覺。穆修則在搜求?？添n、柳文集方面功不可沒。但復古思潮在北宋初期并未成為主流，僅處于特定社會歷史條件下少數(shù)幾個作家先驅自覺的階段。 2、宋初“三體詩”（白體、西昆體、晚唐體） 白居易體 宋初詩壇最早流行應答酬唱、淺切以曉的“白樂天體”，代表人物有徐鉉、李昉及他們的后起之秀王禹偁。李昉等宋初白體詩人倡導學習的是樂天后期的唱和詩。晚唐體 白樂天體之后真宗時盛行晚唐體，他們尊崇的對象是賈島、姚合，多寫山野閑逸情趣，詩意偏狹，以錘煉字句為能。 晚唐體詩派特點：（1）題材狹窄，現(xiàn)實性差。（多寫身邊景與瑣事）；（2）藝術上注重構思的精巧，寫得清新秀雅（細碎小巧）。晚唐體有寇準、林逋、魏野、潘閬等人。林逋隱居西湖孤山，以梅、鶴為伴，稱梅妻鶴子，以詠梅詩著稱，傳世佳句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”。（《山園小梅》） 3、王禹偁在文論上的貢獻？
于傳道外，提出明心，于有言外，提出有文，這是他在理論上的貢獻，所謂明心，是指自己的內心世界臻于高尚，是指立身無愧，以文明心和傳道，實質上是要求文道路合一和文行合一，并偏重在文的方面。
4、楊億的《南朝》詩的借古諷今之意 《南朝》是詠史詩。寫法上仿效李商隱的同題之作，鋪陳南朝三百年間帝王荒淫亡國的史實，特點是（1）借古諷今（2）精于用典（3）音節(jié)流暢（4）辭采華麗。很能體現(xiàn)西昆體“取材博瞻，煉詞精整”的特色。作者寫這首詩，是要勸告人們不要忘記荒淫亡國的史實，勸告君主不要重蹈覆轍走南朝的亡國之路。暗含有借古諷今之意。
5、西昆體的創(chuàng)作特色與《西昆酬唱集》 《西昆酬唱集》是楊億、劉筠等人彼此唱和，互相切磋的結集本，是西昆體之所以能夠形成一個詩歌流派的重要標志。西昆體的創(chuàng)作特色是學李商隱的近體律詩，講究聲律文采，修辭重用典。其長處是文辭密麗，氣象典雅，
掃五代之衰颯，創(chuàng)造純宋人之詩歌；短處是
太雕琢而無自然態(tài)度，太堆砌而少意味。 6、歐陽修在北宋詩文革新運動中領袖地位的表現(xiàn)？
答：是北宋中葉文壇的領袖。歐陽修在中國古代文學史上說不上是一流大家，但作為宋代古文運動的領袖人物，對當時及后代的影響卻不容低估，除了經自己杰出的散文創(chuàng)作影響文壇外，歐陽修又在知貢舉時，利用政治手段，極力排抑險惡奇澀的太學體，選拔文章曉暢的二蘇，曾鞏等英才，不但后繼有人，而且更加發(fā)揚光大，避免了重蹈中唐古文運動后繼乏人的覆轍。提出了創(chuàng)作主張，開一代文風，指出文學創(chuàng)作應其易如有可法，其言易明而知行，以建立流暢自然科易婉約的風格為基本目標，由此開創(chuàng)了一代文風，扭轉了古文復興之后脫離社會現(xiàn)實的傾向，確立了散體文的正宗地位，杰出的創(chuàng)作實踐，在歐陽修的文學創(chuàng)作中，散文取得的成就最高，影響也最大，他撰寫了大量平易生動的古文，成為人們學習的典范，歐陽修作詩具有散文化傾向，好議論。變情韻為重氣格，開創(chuàng)了宋詩處具面目而有別于詩的時代。 7、歐陽修詩的散文傾向，及其《和王介甫明妃曲二首》其一的風格特色
⑴歐陽修詩歌創(chuàng)作的散文化傾向主要表現(xiàn)為：用古文的章法寫詩，講究轉折頓挫、虛實正反；句子徹底散行，長短句雜出，少用偶句，故意似對非對，造成散文調而非詩調；其次是詩中常用語助詞或散文式的介詞；再者，其詩不僅用于議論時政、評說歷史、陳情述雅等，還用于歌詠和表現(xiàn)日常生活中習見的事物，開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代詩風。⑵《和王介甫明妃曲二首》其一的風格特色：用類于散文的語句，寫王昭君流落荒漠的悲傷，以反襯“漢宮”不知邊塞之苦，具有以漢喻宋的現(xiàn)實意義。其間敘事、抒情、議論雜出，筆勢極為矯健，主氣格而賤麗藻。由于多以古文的句法、氣勢入詩，故可稱古文詩體，是宋詩中最富權威的一體。
8、歐陽修散文的藝術風格與六一風神
特點：（1）內容充實，富有現(xiàn)實意義（政論散文結合時政）。（2）敘事簡括有法，抒情深情委婉深細，議論紆徐有致。（3）措辭平易，不用冷弊字，常用語助詞，大量化用駢文語句。（4）注意語氣的輕重和聲調的和諧，善于運用文句的長短變化，讀起來抑揚頓挫，富有節(jié)奏，氣勢流暢。六一風神：（1）這是歐陽修散文的美學風格。他的散文措辭平易，不用古奧文字，使用當時通行語言，但用詞造句精煉而有變化顯得舒暢貼近自然。（2）自然地敘事、自然地抒懷，使讀者慢慢從尋常的敘說中悟出難以言傳的高遠境界。（3）他的散文創(chuàng)作從陽剛到陰柔的轉變，其本質是散文的詩化和情感的外顯。著眼于感情的抒發(fā)，富有淳厚的詩意。（4）另外文章結構層次上極吞吐往復、參差離合之致，語言層次上平易自然?？傊?， 六一風神特點：偏于陰柔之美，紆余委備而婉曲有致，詩味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊藉而平易自然。 9、歐陽修《戲答元珍》的特點？
詩中藉寫景抒發(fā)了自己謫居山鄉(xiāng)的寂寞愁悶，在構思上能立足人情物理寫景敘事，以思致的寬和通達見長，從而為說理的內容融入詩歌創(chuàng)造了新的表現(xiàn)形式，反映了宋詩注重離去的革新要求。
10、梅堯臣詩歌藝術特點，其《陶者》詩的思想內容與藝術風格 ⑴詩歌藝術特點：梅堯臣作詩追求“苦硬”、“瘦勁”，喜歡平淡的風格，其實是要求平淡其表，深邃其里，內核“深遠”，淡而屢深。梅詩的“平淡”具備這樣的特點：構思奇巧而取材平平，用意深遠而出之淡然，感情深厚而語句平淡，寓奇峭于樸素，外枯中膏，淡而有味。⑵《陶者》詩的思想內容與藝術風格：此詩反映農村貧戶的艱難生活，對農民寄寓深切的同情，對官吏的欺詐奴役行徑表示極大的憤慨，具有深刻的批判現(xiàn)實意義。詩歌語言樸素平易，在看似平淡無奇的描寫中，蘊涵著真實深刻的思想感情。 11、蘇舜欽詩歌風格特點，其《奉酬公素學士見招之作》詩的藝術特色
⑴詩歌風格特點：蘇舜欽作詩充滿激情，感情頓挫而發(fā)其郁積，語言明快豪邁，故其詩歌作品主要風格特色是豪曠雄放而超邁橫絕。⑵《奉酬公素學士見招之作》（秋風八月天地肅）詩的藝術特色：構思雄奇飛動的藝術境界，采用夸張遒勁的文學語言，從而形成豪曠中滲透著悲壯的詩歌格調，寓含了更大更重的思想感情的容量，但稍顯粗放。 12、王安石的文論主張：
主張為文要“以適用為本”，“務為有補于世”，屬于經世派的政教文學說，強調文章的現(xiàn)實功能和社會效果，主張文教合一。明確將文章看作“器”，即為政治服務的工具，崇尚自然、簡潔的文風。 13、王安石散文特點？
答：王安石的散文以政論文、書札、序跋文、記敘文、小品文最為重要。議論文識見高超，議論果斷，結構嚴謹，語言樸素簡潔而說理透徹，概括性強，敘事抒情之作，能隨筆揮灑，曲盡其妙，如意暢達而氣，雄詞峻，表現(xiàn)了駕馭語言的高超能力。
14、王安石詩歌“王荊公體”的特點
“王荊公體”的特點是重煉意，又重修辭，在用事、造語、煉字等方面煞費苦心，既新奇工巧又含蓄深婉，主要載體是其晚期雅麗精深的絕句。其長處在于下字工、用事切、對偶精，獨處在于作詩主意求工，主意之過流為議論，好求工而傷于巧；故“王荊公體”有深婉不迫處，也有生硬奇崛處。前者乃取法于杜、韓而自成一體，后者實為江西派的
先驅，本唐音而帶宋調，對宋詩的發(fā)展起了不小的影響。
15、王安石《登飛來峰》《泊船瓜洲》的風格特征
《登飛來峰》通過寫登臨山塔遠眺，反映出詩人高瞻遠矚、不畏艱難的胸襟氣魄，為早年詩歌以意氣自許、直道胸中事的風格特征。但帶情韻以行，仍不失為詩味雋永之作。 《泊船瓜州》：描寫自然山水，以輕倩之筆寫淡遠之思，造語工致而律法精嚴，為晚年“深婉不迫”之風格。
16、《桂枝香金陵懷古》的思想內容和藝術特色？
答：此詞上片寫金陵空闊蕭瑟的背景，下片感懷六朝盛衰興亡的舊事，立意高遠，用字精審，結構蒼涼悲壯，為懷古詞的優(yōu)秀之作，以詩為詞，開蘇辛先路。 17、曾鞏文章的藝術風格
曾鞏的文章道學氣、經生氣比較重，缺乏形象性、抒情性、新奇感，但在寫作手法和技巧風格方面卻有自己的特長，諸如善于征古引經，敘事周密，裁減得體，語言明凈等，有“醇于儒”的守正特色。（所以被理學家朱熹、唐宋文派和桐城派古文家所推崇。 18、蘇洵、蘇轍文章風格特點
⑴蘇洵：蘇軾、蘇轍父親。文章以議論為主，帶有戰(zhàn)國縱橫家的色彩。⑵蘇轍：蘇軾弟。以歐文為學習楷模，尤近六一風神。文風淡泊平和，以穩(wěn)健見長，而其秀杰之氣終不可沒，委婉紆徐，有一唱三嘆之聲。 19、蘇軾的人格特點
蘇軾的思想，主要是儒家思想，又兼納了道家和佛教的學說。他援佛道入儒，又始終保持做人的氣節(jié)，佛老的靜達曠放用儒家道德人格的浩然正氣來支撐，成就虛靜高潔的心靈和淡泊超逸的人格。故蘇軾“最深于性命自得之際”，懂得生活的藝術，具有坦蕩堅貞的品格、隨緣曠放的文心和風流瀟灑的氣度，他的詩、詞、文和書畫等，不過是這一人格的外在表現(xiàn)形式。
20蘇軾議論文的寫作特點？
答：雄辨滔滔，氣勢縱橫，議論與文采交融，感情與理智并注；語言明快暢達，長于形象說理，頗具文學價值．政論(思治論)，史論《留侯論》。
21、蘇軾記敘文的寫作特點
答：多數(shù)是文學性散文，將敘述，描寫，抒情錯雜并用，隨意揮灑．筆酣墨暢，兼有魏晉文風的自由通脫，又自是宋文的簡練平易曉暢，詩情畫意處處皆是，覃思妙理，出于自然．(赤壁賦)(石鐘山記)(喜雨亭記)。 22、蘇軾小品文的寫作特點
寫作特點是信手拈來，漫筆寫成，或寓情，或寓理，或寓氣，或寓識，嬉笑怒罵皆為文章；從不同方面體現(xiàn)了作者歷經磨難而曠放豁達的人生態(tài)度，及其富有生活情趣的心靈，是他性格的升華和思想的結晶。 23、蘇軾詩歌在宋詩發(fā)展中的地位
宋詩能于唐詩之后別開生面，蘇軾起了關鍵性的作用。盡管蘇詩也接受李白、杜甫和其它唐代詩人的影響，但在開拓詩境和詩的表現(xiàn)手法方面卻能與唐人爭勝，其以文為詩、以才學為詩的顯著特色，在宋代即被稱為“東坡體”，成為宋詩的一種風格范式，為宋詩的發(fā)展開辟了新園地，造就了宋詩的新生命。
24、蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻】
由五代到柳永，詞為艷科，至蘇軾，詞風突變，他突破了傳統(tǒng)詞作的題材限制，擴大了詞境；他的以詩為詞，促進了詞體的變革，提高了詞體的地位，使詞擺脫了對音樂的附庸而成為一種獨立的抒情詩體，使宋詞能與唐詩并列而被視為有宋一代文學的代表。這是蘇軾對宋代文學發(fā)展的巨大貢獻。 25、蘇軾的以詩為詞
將作詩的本領用于作詞，即“以詩為詞”，是蘇軾對詞體革新的一大貢獻。其主要點在于把詞與詩看成同等地位的文學樣式，有意識地以詩的意境、創(chuàng)作方法入詞，突破音樂對詞體的約束，把依賴于音樂傳播的歌辭變成一種獨立的抒情詩體，促進了詞體的解放，使宋詞能與唐詩并列而被視為有宋一代文學的代表。
26、蘇軾詞對后世詞創(chuàng)作的影響
蘇軾是詞史上豪放詞派的開創(chuàng)者，他對詞境的開拓、對詞體的革新，為詞這種文學樣式品位的提高開辟了道路，為宋詞成為有宋一代文學的代表準備了條件。北宋滅亡后，蘇詞分為南、北兩個支派，北派如蔡松年、元好問等；南派則成為南渡后的詞壇主流，以辛棄疾成就最高，于南宋別開宗派，與蘇軾并稱蘇、辛詞派。直至金元與南宋滅亡，蘇詞的影響始終不曾衰落。 27山谷詩的題材內容分類
①用于日常交際應酬的贈答詩、次韻詩和詠物詩；②反映民生疾苦和時事政治的詩；③表現(xiàn)自我人格和襟懷的抒情寫意作品。數(shù)量最多，也最有特色。
28“山谷體”的藝術特點，及以杜甫詩歌為宗
⑴以學杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制；⑵用典以故為新、變俗為雅，強調“無一字無來處”，講“點鐵成金”和“脫胎換骨”，長于點化鑄造，富有思致和機趣。⑶好奇尚硬，造語洗凈鉛華，獨標雋旨，風格生新瘦硬峭拔，但兼有瀏亮芊綿的一面。
29、 (登快閣)一詩典故運用的特點
答：此詩用典精妙隱密，往住于一詩中可令讀者聯(lián)想到很多，如癡兒了卻公家事中‘癡兒’用《晉書·付威傳)中的典故，包括了自嘲，自許、自快等數(shù)重意思．朱弦已為佳人絕，青眼聊飲美酒橫，活用伯牙，子期和阮
籍的歷史典故，造成了詩的頓挫和語義的沉郁。
30、山谷詞的兩種不同風貌
早年詞作多寫男性對女色的傾心和離別相思之情，詞語冶艷俚俗，頗近柳永，晚年詞作是一些比較嚴肅的言志之作，同時又受蘇軾詞風的影響，故能擺脫前期艷詞的婉轉綢繆之態(tài)，而轉為以詩為詞，蒼勁峻峭而直率自然。
31、陳師道后山體的特征
陳師道作詩全憑學力專精，講苦吟，求奇拙，力求簡省字句以摒卻華詞麗藻，其詩錘煉辛苦處與黃庭堅無異，被稱為后山體，詩至后山體，可以說已走入仄徑窮途，既無意于華采，又不能馳騁才氣，無才無華，就只剩下瘦硬了，但后山體的五言之佳者，往往以拙為工，簡妙雅淡，瘦而有骨，盡力而無痕，學老杜而得其神髓，達到了至情無文的高妙境界。
32、陳師道詩歌的藝術風格
陳師道作詩全憑學力專精，講苦吟，求奇拙，其錘煉辛苦處與黃庭堅無異。他的情感和心思都比黃庭堅深刻，可因一味學山谷體的瘦硬，無意于華采，又不能馳騁才氣，故其詩瘦硬而不通神，可謂走入仄徑窮途。不過，陳師道也有一些不一味以簡縮字句為工的詩，語拙味永，瘦而有骨，盡力而無痕，深得老杜詩之神髓，詩境則又出黃庭堅之上。 33、陳與義詩歌藝術特色
陳與義的詩歌創(chuàng)作可以南渡為界，分為前后兩期：⑴前期多表現(xiàn)個人生活情趣的流連光景之作，詩風明凈，風格清新可喜。善于用簡潔的白描手法、凝練流動的語言，捕捉瞬間意象，在閑淡處取神，饒有情韻。⑵南渡之后對學杜有了更深認識，多寄托遙深之作，詩風趨向沉郁悲壯、雄闊慷慨。尤其是晚期七言律詩，取材和詩境都較恢弘，突破了江西詩派瘦硬詩風的局限，形成了雄渾、沉郁的獨特藝術風格。
34、簡齋體的藝術獨創(chuàng)性和貢獻
⑴后期的詩歌創(chuàng)作比較接近杜甫的七言律詩，取材和詩境都較恢弘，突破了黃、陳瘦硬詩風的局限，形成了雄渾、沉郁的獨特藝術風格。⑵簡齋體能避免江西詩風流行帶來的弊端，自創(chuàng)新格，給當時籠罩在江西詩派影響之下的整個詩壇吹進了一股清新之風，對宋詩的發(fā)展作出了貢獻。 35、江西詩派的性質特色
一是此詩派為觀念性的社集，而非實際之聚會；二是以風格和師承為判斷的根據(jù)，而非地域之劃分；三是江西詩派是元佑學術的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的關系。 36、呂本中詩歌創(chuàng)作中的“活法”說對宋詩發(fā)展的作用
呂本中詩學江西而主于自然，提倡好詩“流轉圓美如彈丸”，講究“活法”與“悟入”。所謂“活法”，即規(guī)矩具備而能出于規(guī)矩之外，有定法而無定法。這對于習慣循規(guī)蹈矩、恪守師訓的江西詩派不啻為一種新的生命力。呂本中提倡“活法”，是在有意識地將“山谷體”代表的江西詩派的“有意于文者之法”和東坡體的“無意于文者之法”辯證地統(tǒng)一起來。故“活法”說比較全面地反映了以蘇、黃為代表的宋代詩學的精神，能消除江西詩派末流的生硬造作之病，為宋詩發(fā)展開拓出“流轉圓美”的新途徑。 37、韓駒詩的特點：
早年師法蘇軾，其論禪語可能受到蘇軾的影響，但他又濡染江西，作詩講究“字字有來歷”，講究錘字煉字，近于黃庭堅而不近于蘇軾。總之，他對蘇、黃兩家都有所繼承，能將作詩的剪切錘煉之功，寓于流動朗暢的氣格中。
38、曾畿詩的特點：
屬于江西派，在拗體、詠物重神似等方面都愛到黃庭堅的影響，但他又受到呂本中的影響，作詩時不用奇字、僻韻，少用典故，故一般都寫得較為明快暢達，形成活潑流動的風格。
39晏殊詞的藝術特色
⑴晏殊是北宋初期詞家的始祖，是詞從晚唐五代過渡到北宋的關鍵人物。他的詞從五代小詞脫胎而來，風格接近南唐詞人，但他抒情的溫文爾雅處，別有一番曼妙含蓄的境界，柔婉而富有詩意，透出作者雍容閑雅的生活態(tài)度，開拓了宋詞婉約派的正宗風格。⑵晏殊詞以明凈雅致的語言、深刻而纖細的內心體驗、曲折精巧的構思、情中有思的平淡意境，表現(xiàn)了對多彩人生的眷戀之情和與之相伴的惆悵感傷。其精美圓熟的藝術表現(xiàn)和雅致含蓄的傾向，展示出宋詞風格的新特色，堪稱典范作品。
40、歐陽修詞藝術風格的多樣化
⑴歐陽修的詞大體呈現(xiàn)兩種風格，一是深婉含蓄，一是清新舒雋。較之晏殊，歐詞在題材、格調、藝術手法上都有更多的拓展和獨創(chuàng)，開宋詞士大夫化的風氣。⑵綜觀歐陽修詞，既有精制的小令，以纏綿而曠達的筆調，表現(xiàn)對人間美好事物的賞愛深情以及對酒當歌時生命無常的悲慨，形成細膩沉著而又豪放曠達的特殊風格，使詞風向清空舒雋方面發(fā)展；又有新興的慢詞，寫離別相思、男女戀情，多用慢詞長調，通俗淫艷、潑辣直露；既有士大夫文學“雅”的一面，把坎坷仕途的人生感受寄寓于詞中，在一定程度上反映了宦途風波和地方風情，也有吸收民間文學風味，描寫女子豆蔻相思和艷情的隨“俗”的一面，感情不加掩飾地流露于字里行間，詞風清新，自然真率。藝術風格和表現(xiàn)方式是多樣的。
41、柳永對慢詞發(fā)展的開創(chuàng)及貢獻 ⑴從宋仁宗天圣年間起，柳永大量填寫慢詞，奠定了長調的形式和體制，是慢詞體制的開
創(chuàng)者。⑵創(chuàng)體和創(chuàng)調是相關連的。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調。柳永慢詞多用新調，宋詞880多個詞調中，有100多個是柳永首創(chuàng)或首次使用，詞的體制至柳永始備。柳永在詞體和詞調方面的開創(chuàng)，為宋詞表現(xiàn)功能和藝術風格的拓展奠定了基礎。 42、柳永詞的俚俗特點
⑴詞語塵下，表述淺近俚俗。柳永能夠將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格，將言情道愛表現(xiàn)得淺而又淺，盡而又盡。他以俚語合俚曲，將詞作為流行歌曲來寫，還其曲子詞的本色。所以他的作品能投千萬人之所好，贏得“凡有井水飲處都能歌柳詞”的聲譽，成為當時最通俗的大眾歌曲。⑵題材表俗，描寫城市生活的詞和歌妓詞所占分量極重，開后世市民文學的先聲。柳詞中有五分之一是描繪都市的繁華生活、風俗面貌，反映盡享太平的市民思想；有過半的言情詞是寫與歌妓的來往，表現(xiàn)她們生活中的情感。這種題詞內容和表現(xiàn)方式，成為后世以佳人才子相愛為內容的散曲、戲劇、白話小說的精神絲縷。
43、秦觀婉約詞的藝術特點：
⑴北宋詞自晏殊至歐陽修，因主要承續(xù)“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)格局，已形成一種婉約的風格，至秦觀則登峰造極，使此種詞風煥發(fā)出異彩，到了“爐火純青”的境界。⑵秦觀詞的婉約，多于融合情景處而得之，既不像蘇詞那樣豪縱奔放、一瀉千里，又不像柳詞那樣從俗、坦陳胸臆，而是講究儲含蓄、饒有情致，力求維護詞體的本色，或說維護詞體的相對獨立性。
44、秦觀詞的情致：
⑴秦觀詞流存下來的有八十余首，五十多首專門描寫男女戀情，就全部《淮海詞》而言，寫“兒女柔情”之作占絕大多數(shù)，故有秦詞“專主情致”之說。⑵秦觀詞以抒情為主，較少敘事，能化景物為情思，避免了質實，顯得空靈婉轉而富有情致，具有情、辭兼勝的藝術特色。其詞清麗典雅，婉曲蘊藉，但于婉約含蓄里有凄苦的纏綿，輕描淡寫中蘊涵凄厲的情感。⑶ 秦詞的深婉，在于能掌握詞體要眇宜修的特質，能方其所欲言，將身世之感寓于艷情中，表達幽微豐美的意蘊，在前人寫濫了的題材中創(chuàng)出新意，以情韻取勝
45、晏畿道詞的藝術風格
⑴晏幾道的詞，一洗其父《珠玉詞》的雍容典雅，形成極度凄楚哀怨的感傷情調，但多停留在對以往歌舞愛情的追懷思念之中，是一種情緒性的傷感，且較重修飾之美，風格上典雅清麗。⑵小山詞善于運用不同的構思方式表現(xiàn)相似的題材，多用情景互襯的手法，造語曲折深婉、淺處皆深，不露雕琢的痕跡。⑶晏幾道善于吸取慢詞的藝術經驗運用于令詞創(chuàng)作，言情委婉細膩而清新俊逸，有豐富的層次感和清剛頓挫之美。此外，還善于化用前人詩句，營造獨美詞境。
46、賀鑄《六州歌頭》（少年俠氣）的風格特征？
答：是賀鑄的壓卷之作，筆力奇橫，聲調激越蒼涼，用邊塞激越蒼涼的歌曲，表現(xiàn)他有心報國而無路請纓的郁郁不平之氣．
47、周邦彥《蘇幕遮。般涉》詞的藝術風格： ⑴表現(xiàn)于：寫羈旅過程中的感受，文盲表體物融為一體，清麗渾厚，深美閎約。⑵詞中的“午陰嘉樹清圓”和“一一風荷舉”等句，體物之工巧細致，用筆之縝密典麗，已開南宋清雅派詞的先河。
48、周邦彥詞集大成的表現(xiàn)有三方面
⑴從詞調的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創(chuàng)制的功勞；⑵就其寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句，煉字妥帖工穩(wěn)；⑶從創(chuàng)作風格方面說，清真詞能集北宋詞自柳永到秦觀、賀鑄等人之成就而獨具特色。他發(fā)展了柳永以賦為詞的鋪敘手法，兼取秦詞的柔婉、賀詞的艷麗，綜合形成自己善于勾勒、妙于裁剪、精巧工麗的典雅作風。
49、周邦彥《蘭陵王越調。柳》、《六丑中呂。落花》詞的思想內容與藝術風格： ⑴最能體現(xiàn)周邦彥詞藝術特點的，是他的詠物詞和羈旅行役詞，這兩種題材的詞里寄寓了身世之感，內容是相通的，在藝術上將賦的體物描寫技巧與詞的寫景言情結合起來。⑵《蘭。。?！访麨樵伭鳎瑢嶋H上是就惜別寫身世之感，對“柳”的物態(tài)描寫，緊扣著“京華倦客”的思緒來寫，每一筆景物勾勒都有每一筆勾勒的作用，可以令讀者于思索后體會出一種渾厚之意味，能不流于淺薄重復，這實在是清真詞的一種特長。⑶《六。。。》是一首做客他鄉(xiāng)的羈旅詞，看似詠落花，實為自嘆身世之作。作者將情節(jié)化的趨向引入了慢詞之中，展現(xiàn)的是一種復雜的感情歷程，在結構組織上花了很大功夫，章法上的復雜變化，包括不同時間中情事的轉換、不同空間的轉換、此事與彼事的轉換、寫景與敘事言情的轉換，都很見匠心，錯綜中有條理，豐富中見渾融。
50、李清照《聲聲慢》的情調：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。國破家亡，孤獨寂寞，充滿了悲傷和憂郁。從一個側面表現(xiàn)了作者的故國之思和家亡之恨，是苦難時代的靈魂絕唱。
51、李清照“易安體”的藝術特點
⑴用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞。李清照妙解音律，所作詞無一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”，善用從口語中提煉出來的尋常語創(chuàng)造不尋常意境，清新工巧，明白省凈，富于表現(xiàn)力。⑵“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調。⑶“易安體”倜儻有丈夫氣。李清照作詞，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而
不綺靡，而是柔中有剛，蘊含著激昂豪邁之氣。
52、朱敦儒《好事近》詞的特色：
超然物外，自得其樂，于淡而靜的空曠境界中，透出的灑脫的情調，加之語言淺白如話，形象單純、明凈，風格自然飄逸。 53、“朱希真體”的藝術風格
朱敦儒是南渡前后頗有影響的一位詞人，他晚年被迫隱居，常放浪于煙霞之間，寫下了大量隱逸詞，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、消遙行樂，但又深藏憂怨，有不少虛無思想比較濃厚的篇章。其詞語言淺白如話，形象單純明凈，風格自然飄逸，意境空曠淡靜，情調超然灑脫，在詞中自成一格，被稱為“朱希真體”。其曠放詞風帶有頹廢色彩，是南宋詞壇上謳歌隱逸生活和出世思想的隱逸詞派代表作家。
54、辛棄疾詞的題材內容及特點
答：(1)抒寫愛國情懷的英雄詞。英雄詞的特點：他的抒寫愛國情懷的英雄詞的顯著特色是充滿強烈的愛國主文精神和英雄豪氣。 (2)描繪田園風光的農村詞，農村詞的特點，他的農村詞善用白描手法寫農村的田園風光；語調自然平淡，反映了作者在日常生活中尋覓到的閑適樂趣，知足達規(guī)的恬淡心情．(3)詠春詞和艷情詞，這兩類詞的特點分別是：他的詠春詞疏朗明爽，清麗中見俊俏，具有寓剛于柔的秀美，他的艷情詞纏綿悱側，婉媚纖麗，率真質樸，情致凄切． 55、辛詞的語言藝術特點
⑴“深雄雅健”的語言風格。辛棄疾博覽群書，馳騁百家，轉益多師，兼又具有高超的語言運用能力，能將許多散亂平淡的語言材料組織到詞中，一變而為極生動、極帶感情的文句，任意驅使而不覺其機械平直。在稼軒詞里，諸體兼采，又以散文句法入詞，經史子語拉雜運用，議論縱橫，氣勢磅礴，從而形成了“深雄雅健”的風格。⑵善于使事用典。詞至辛棄疾，開始運用大量的典故，有辛詞好“掉書袋”之說。但辛詞用典少見堆徹艱澀，大多還是用在諷喻，托古喻今，借以擴大詞意的深廣度，增加詞的含蓄性。⑶語言風格多樣，雅俗兼?zhèn)?。除用典多而精當，語句精煉警策、雄放雅麗外，稼軒詞還有吸收民間語言而通俗化、口語化的優(yōu)點。所以有些辛詞寫得極清新明快，似說話，近民謠，淺白樸素。
56、“稼軒體”的藝術風格特色
“稼軒體”多以豪放格調出之，但又不失溫婉本色。由于生性狂傲任俠，作詞又多以抒發(fā)英雄失志的悲憤為主，豪放悲壯便成為辛詞的主導風格。可是就稼軒詞言情的深微而言，卻又同時保持了詞體曲折含蓄的美妙。既以豪放氣質開拓了詞的意境風格，又不失詞的含蓄蘊藉之長。這種相反又相成的現(xiàn)象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是宋詞發(fā)展過程中完成的過人成就。因之，稼軒詞有時顯得極豪放，有時又很凄婉，有時顯得桀驁雄奇、浩瀚流轉，有時則空靈蘊藉，或者沉郁幽深，豐富多彩，風格各異，具有永久的價值和魅力。
57、張元干的詞的特點？
答：他的詞題材廣泛，南渡之后的風格以悲歌慷慨為基調，他的詞長于悲憤，極發(fā)揚蹈歷之致，不僅感時撫事，用詞表現(xiàn)對國土淪喪的悲憤，還用詞作武器，直接參加反對投降，堅持抗戰(zhàn)的現(xiàn)實政治斗爭。 58、張孝祥詞的特點：
答：他的詞作善于抒發(fā)慷慨壯烈之音，氣概有更甚于稼軒詞者．同時他的詞還長于借景抒情，除憂憤深廣的作品外，頗多以清雋為宗的即景抒情之作，善于用自然美景襯托清曠胸襟，灑脫處極似蘇軾．總之，他的詞，出入于蘇、辛之間，既反映出叱咤風云的英雄本色，又表現(xiàn)了冰清玉潔的品格。 59、陳亮龍川詞的特點？ 答：陳詞主導風格是豪放雄奇，昂揚激宕．他還開政論入詞的創(chuàng)舉，把其政論中的壯言快語改寫為詞，二者互為表里。 60、劉過詞的風格特點
收復中原是其理想壯志和詞作念念不忘的主題，但作為一介布衣，胸懷奇志而報國無門，其詞氣勢貫注，多慷慨悲壯之語，由于其狷狂豪放，故橫放外往往不可收拾而流于平直和率意，啟叫囂粗豪之風。 61、陸游詞的藝術風格】
陸游詞與其詩相似，也有激昂慷慨和清淡秀逸兩種風格。前者主要表現(xiàn)在他的愛國詞里，后者則見于大部分詞作，詞風清婉，造句圓融而富詩意。情詞真摯纏綿，凄婉流麗。 62、陸游散文的特色】
南宋散文大家，他的古文和詩作一樣，極見才情。《渭南文集》中以記敘文成就較為突出，平靜坦適，流露出作者晚年的心情?！独蠈W庵筆記》所記多是他或親歷、或親見、或親聞之事，內容豐富，趣味盎然。《入蜀記》是一部旅行日記，也是其自傳的一部分，其中山水描寫有濃重的文化氣息，文字簡潔優(yōu)美，富有詩情畫意和妙趣。 63、楊萬里“活法”詩的特點
楊萬里的“活法”詩，改變了宋人以人文意象為主的作詩習慣，變成以自然意象為主，重自然機趣，悟天地靈性，詩里充滿奇趣和活勁兒。創(chuàng)作手法上變活用定法為無待于法，變避熟就生為化生為熟，因此其“活法”詩除具備新奇、靈活、風趣和流轉圓美等特征外，就是層次曲折、變化無窮，追求詩歌語言的淺近和口語化，表現(xiàn)了向唐詩典范的復歸，成為南宋后期四靈詩風和江湖詩風的先導。
64、范成大的田園詩藝術特點
范成大的《四時田園雜興六十首》，采用組詩形式，反映農村生活的各個方面，既有農忙歡歌、田園景色和鄉(xiāng)村生活的生動描寫，
也有對官府剝削和租稅苛重的深刻揭露。將田園牧歌式的恬淡自然和反映農民疾苦的現(xiàn)實描寫融會為一，堪稱古代田園詩的集大成之作。
65、朱熹的文學創(chuàng)作主張 ⑴文學創(chuàng)作：以詩喻理而流溢出情趣、理趣，在詩的感性意象中閃爍著理性的睿智。⑵文學主張：持“文道一體”的觀點。作為理學家，他重道輕文，作為文學家，他重道也重文，看到并承認“詩緣情”的特點。文與道的合一，即美與善的合一。
66、南宋散文中議論文成就最高，各種小品文體現(xiàn)了南宋散文的繁榮
⑴南宋中葉是南宋散文發(fā)展的成熟階段。最能體現(xiàn)南宋散文繁榮狀況的，是筆記文的大量涌現(xiàn)，如隨筆、游記、詩話、日記、雜錄等，類于后來人們所稱的“小品文”，多為篇幅短小、信口“閑談”之作，不拘格套，自由揮灑，文筆平易簡潔，文風自然流暢。代表作品有洪邁《容齋隨筆》、羅大經《鶴林玉露》、孟元老《東京夢華錄》、吳自牧《夢梁錄》等。⑵在南宋散文中，以扶危救傾的議論文成就最高，因有文氣貫注，文字最為明達。
67、姜夔詞白石詞的格調與意境
⑴白石詞在題詞內容方面主要承襲周邦彥詞寫戀情和詠物的傳統(tǒng)，但受其性格影響，在詞的音調和意境方面，往往具有清越、高曠的格調。⑵詞采偏向于淡雅素凈，故詞境以疏朗開闊居多，多用清冷的詞境來寄托他落寞的心緒，發(fā)抒幽憤，感慨全在虛處，無跡可尋而疏宕空靈。
68、姜夔《揚州慢》的風格：
作者主要通過環(huán)境描寫來渲染氣氛，從側面烘托，將感時傷世的幽渺心緒，滲透于對名城揚州滿目瘡痍的殘破景象的描寫中，傳達出冷月無聲的清虛情韻和凄涼感受。 69、吳文英詞的題材分類及內容
⑴酬酢贈答之作：吳文英游幕終生，常托足于權貴之門，以詞曳裾侯門。其酬贈之作多達150余首，既是其身為江湖游士謀生的手段，亦似含以詞炫才的不甘寂寞心理。⑵哀時傷世之作：吳文英中年后入世漸深，混跡于前途無望的吏隱生活，目睹國家偏安茍延的情況，充滿悲傷哀怨的精神苦悶，創(chuàng)作了一些哀時傷世的詞，抒寫對于國家現(xiàn)實的憂慮和哀愁。⑶憶舊悼亡之作：吳文英的《夢窗詞》里，有大量念舊游、懷人、感逝的篇什，這些憶舊悼亡之作，當與他不幸的愛情遭遇，及其生離死別的情詞本事有關。 70、《鶯蹄序》：齊天樂》
《鶯蹄序》吳文英自制的宋詞里字數(shù)最多的慢詞長調，追憶其一生難忘的艷遇、同居、分離，以及美人兒逝去后的悵恨綿綿?！洱R天樂》：追懷往昔夏禹的奇跡與現(xiàn)實的感慨融為一體，時間空間交錯雜糅，實有情事與想象意境錯綜疊映，奇麗中充滿神秘險怪，幽冷凄迷中見熱烈。
71、史達祖詠物詞的特殊風格：
詠物以描寫見長，工麗的白描，婉妙的詩情，筆調輕盈綽約，造語清俊嫵媚，詞境婉約飄逸，有一種特殊的風格。 72、周密詞的情調：
與吳文英《夢窗詞》旨趣相近，在當時并稱“二窗”。以寫個人身世之感和離情別緒為多，而且往往融入黍離之悲，頗多沉咽凄楚之音。
73、王沂孫詞的風格特點：
以善于詠物而見稱于世。因物起興，觸景生情，感時傷世，但含蓄蘊藉，寓騷雅于沖淡，以幽深之筆淡然寫出。 74、張火詞的藝術特色： 提出“清空”“騷雅”之說，推舉姜夔詞風。張炎是宋詞的結束者，以后便是新興散曲的時代了。他根據(jù)自己的創(chuàng)作實踐，于理論上總結了宋詞、尤其是南宋清雅詞派的創(chuàng)作經驗。
75、蔣捷詞的風格特點：
煉字精審，音調查協(xié)暢，想象豐富，風格清新，以自然明快見長，寫的很靈活，用口語表達輕靈之思和纏綿之情，細膩而深刻，多雋永的韻味。
76、“永嘉四靈”詩歌的藝術特點
四靈多選擇自然山水為觀照對象，常流露出山人名士的出世情懷，詩歌多沖淡平和、輕靈清寒的境界。藝術上，他們專攻五律，追求一種平淡簡遠的韻調；七絕數(shù)量不多，但新穎靈巧，圓美自然，很有特色。 77、劉克莊詩歌的風格特征 劉克莊早年詩歌創(chuàng)作從晚唐體、四靈體入手，刻琢精麗，風格輕清簡淡。后期創(chuàng)作有意識地追蹤陸游、楊萬里的大家氣度，筆力雄健，布置闊遠，能融會眾作而自成一體。 78、劉克莊的詞風
劉繼承了辛棄疾的詞風，屬南宋后期辛派詞人。他繼承和發(fā)展了辛派詞人的愛國主義傳統(tǒng)及其豪放心的風格，傷時憂亂，處處流露出黍離衰痛的滄桑感謝，采取以詩作詞，著重發(fā)展了詞的散文化、議論化手法，說理敘事，運用非常自由。
79、戴復古詩歌的思想內容與藝術特色 作為江湖詩人，戴復古作詩以苦吟求工，帶有四靈余習，然能在盛唐和中晚唐名家中轉益多師而自辟蹊徑。他詩備眾體，不主一家，追求風格的多樣性，善于把自己對社會、人生、時世的獨特感受，用生動形象的語言表現(xiàn)出來，大多采取白描手法，清健輕快，平易自然，但包孕深厚而耐人尋味。
80、嚴羽“以禪喻詩”和“妙悟”的內容 “以禪喻詩”即借禪學為喻，把禪的境界當成詩的境界，借用禪理來說明詩歌創(chuàng)作的特殊性。“妙悟”一方面指在學習欣賞詩歌的過程中，要靠對詩歌妙處的把握才能得其精華；另一方面在詩歌的創(chuàng)作中，只有在對自
然和社會的直觀中頓悟，才有創(chuàng)作的靈感，才是“妙悟”。
81嚴羽“別材”、“別趣”、“興趣”的內容
⑴“別材”是指詩人要有特別的才能，并不是讀了書、有了學問就能寫出詩來的。“別材”說解決了“什么是詩人”的問題。⑵“別趣”是指詩歌必須有美感形象，能感發(fā)人的審美趣味。有廣、狹二義，廣義指詩歌的美感魅力，狹義特指盛唐詩的審美特色。“別趣”說解決了“什么是詩”的問題。⑶“興趣”，也即“別趣”，是指詩歌作品給人的美感，屬于主觀的審美經驗。是感性的直接觸發(fā)，是一種言有盡而意無窮的審美趣味。
82、文天祥《過零丁洋》詩的思想內容 此詩作于文天祥兵敗被俘期間，以詩明心跡，直抒胸臆，不事雕飾，卻沸騰著愛國的熱血，滿腔的忠貞和赤誠，寫得極沉痛、極光明磊落，感染力極其強烈，是流傳不朽的給人以愛國主義教育的偉大詩篇。 83、汪元量詩的愛國情感
《湖州歌九十八首》用七言聯(lián)章形式，紀實手法，抒寫南宋亡國、三宮北遷的情景。當時就有人稱其為宋亡之“詩史”。 84、劉辰翁詞的風格特點】
劉辰翁號須溪，著有《須溪集》等，大半是南宋亡后作品。須溪詞多真率語，感懷時事，悼念故國，抒發(fā)興亡感慨，不假雕琢，風格遒勁而情致跌宕，被認為是宋末辛派詞的后勁。
85、耶律洪基《題李儼黃菊賦》（昨日得卿黃菊賦）此詩構思巧妙，意境空靈，含有意外之意，是遼詩中少有的純詩之作
86、蕭觀音《伏虎林應制》詩的風格特征 此詩反映的是遼帝秋季射獵的場景，雖為應制之作，卻充滿了北方游牧民族的強悍和威風，不無靠武力吞并南邦東鄰而一統(tǒng)天下的雄心。風格雄健，豪武獷放，很能體現(xiàn)遼代文風的剛健質樸。
87、《醉義歌》的漢化表現(xiàn)手法和契丹民族氣質
此詩的漢化表現(xiàn)有二：1、所用事典（陶淵明、李白）和思想旨趣（儒、釋、道）均來自漢文化；2、采用的是漢詩的歌行體抒寫方式。但此詩融入了契丹民族剛健質樸的粗獷氣質，慷慨雄放，氣勢流貫，具有自己的獨特風格，被耶律楚材稱之為遼詩中的“絕唱”。 88、宇文虛中、吳激、蔡松年詩歌的特色 ⑴宇文虛中是金詩的奠基者，但他的詩中充滿了眷戀故國的情緒。他以深摯的筆調，抒寫去國懷鄉(xiāng)的哀愁和感慨，有一種前強烈的戀宋情結。這幾乎成了金初詩歌特有的感情基調。⑵吳激的詩也以故國之思和故國之戀為基本主題，但主要以詞名世。其最受人推崇的作品《人月圓·宴北人張侍御家有感》，雖多概括和化用唐人詩句而成，但裁剪點綴巧妙，寫得自然流轉，宛若天成。⑶蔡松年也主要以詞名世，與吳激齊名，并稱“吳蔡體”。名作《大江東去》，寫寄懷林泉的歸隱之情，詞風清麗閑雅，無激憤語，但詞中曲折透露出來的感情卻十分復雜。 89、王庭筠詩歌的風格
王庭筠作詩以黃庭堅為法，詩律精嚴生新，卻沒有險怪生澀之病。其詩很少用典，多數(shù)是從大自然和生活中擷取詩材，用清切明快的筆調，描繪山村田野的純樸生活畫面，漫然成篇而臻于化境。
90、《董西廂》對戲劇藝術發(fā)展的重要影響 ⑴《西廂記諸宮調》是董解元根據(jù)唐代元稹傳奇小說《鶯鶯傳》、利用宋、金民間流行的講唱文學形式諸宮調所進行的再創(chuàng)作。諸宮調的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發(fā)展有重要影響。⑵《西廂記諸宮調》對原作故事的情節(jié)內容作了創(chuàng)造性的改造，不僅從思想上摒棄了原作的封建道德說教，也使故事中的人物性格、矛盾沖突和人物關系發(fā)生了根本的改變，極大豐富了作品的思想內容，使西廂故事煥發(fā)出嶄新的藝術光彩。此外，《董西廂》充分發(fā)揮了諸宮調說白與歌唱相間的藝術特點，將敘事與抒情有機地結合在一起，人物形態(tài)生動傳神，唱詞文白相伴而質樸俊秀。這些對戲劇的發(fā)展也都具有重要影響。
91、趙秉文詩歌的風格
趙秉文詩歌創(chuàng)作強調“師古”，但又提倡風格多樣化，他的七絕長詩氣勢奔放、不拘一格；律詩壯麗；五言古詩則真淳簡澹、沖和清遠，詩題多標明擬某某作，或效某某詩人，在風格上近似師法對象的同時，也帶有自己的特點。
92、李純甫詩歌的風格
李純甫在詩歌創(chuàng)作方面，仰慕黃庭堅詩歌的峭拔，崇尚雄奇險勁的風格，主張“以心為師”而自成一家，與趙秉文的多方模仿和以古為尚形成鮮明對比。他的詩寫得狠重奇險而瑰麗多姿，屬于金后期的“尚奇”詩派。 93、王若虛詩歌的風格
王若虛是金代著名的文學批評家。他言詩主張“出于自得”而本于自然，以求真求是為務，反對李純甫及其追隨者的尚奇傾向。他對黃庭堅及其山谷詩極盡挖苦抨擊之能事，推崇蘇軾那種信筆抒寫、縱橫奔放而能體現(xiàn)其真性情的作風。
94、簡述元好問《論詩三十首》所體現(xiàn)的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀
元好問是金代文壇最杰出的大家，他的《詩論三十首》是唐宋以來最系統(tǒng)、最全面的一組詩論絕句，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀。⑴元好問在《論詩三十首》中通過歷評漢魏以下的詩人作品來明辨清濁，故其論詩絕句，按時間順序分論魏晉南北朝、唐、宋三個時期的詩歌流派，樹立學習榜樣而貶斥偽體。⑵他頌揚魏晉風骨，又特別強
調詩歌創(chuàng)作要出自天然，天然，質樸和有英雄氣。他比較形象和準確地把握唐代諸家詩歌在風格意境和創(chuàng)作手法方面的特點，褒多于貶。⑶對于宋人的詩歌創(chuàng)作則頗多微辭，認為宋詩之病在于不與古人同而一味求奇。他批評宋詩的滄海橫流和翻新出奇，認為以偏離了古詩正體而走到盡頭。矛頭所指蘇、黃后學一味求新求變的“更出奇”，明確表示自己不愿意作江西詩派中人。
95、簡述元好問詩歌的思想內容與藝術風格 元好問是金代文壇最杰出的大家。⑴元好問的詩現(xiàn)存一千四百余首，不僅在金代詩人里數(shù)量最多，藝術成就也最高。⑵元好問最感人的作品，是他在金亡后寫的喪亂詩，真是字字血，聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點，從而形成了情調悲涼而骨力蒼勁的獨特風格。⑶元好問擅長寫各種詩體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫了不少詠物詩、山水詩等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術感染力已遠不如喪亂詩了。
96、簡述元好問詞的藝術風格。 元好問存詞近三百八十首，為金代詞壇之最。其詞風以豪放為主，是蘇、辛之后豪放詞風的高手，然于疏快豪放之中又不乏深婉風致。其詞作既有《水調歌頭?賦三門津》、《江城子》(醉來長袖舞雞嗚)那樣雄渾直切、慷慨激越的作品，又有《摸魚兒》(問人間、情是何物)那樣的以健筆寫抒情、風格清麗哀婉的作品。他的詞能于豪放之中融入婉約的韻致，形成清雄頓挫而深婉明麗的風格，成為辛棄疾之后，宋金詞壇的又一大家。
97、《梧桐雨》的思想內容與藝術特色。 《梧桐雨》直接取材于白居易的《長恨歌》，但基本思想傾向和意境情調，均與原作有很大不同?！堕L恨歌》在涉及李隆基和楊玉環(huán)關系時，有意掩蓋了李隆基奪兒媳的丑行，而《梧桐雨》不但一開始就交待了李隆基奪兒媳的過程，而且還揭露了楊貴妃和安祿山之間的私情。故《梧桐雨》劇顯然不是要歌頌李、楊的愛情，而是通過對李、楊故事的描寫，抒寫人世滄桑之感，并借劇中人物李隆基晚年孤獨凄苦的處境和悔恨哀怨的感受，表達作者自己對戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗。此劇在藝術上也獨具特色。安史之亂是唐王朝由盛到衰的轉折點，作者將李、楊故事放到這一急劇變化的歷史背景上來表現(xiàn)，并將全劇的重心和高潮放在第四折，寫戰(zhàn)亂平息后，失去貴妃和權位的唐明皇的孤寂生活，并著重寫他在秋夜雨聲中回憶往事的心理感受，情景交融，動人心魄。而作品的更動人之處，還在于劇中處處融進了作者自己對戰(zhàn)亂不幸的切身體驗，借劇中人物表達自己的感
98、《墻頭馬上》的藝術特色。
（1）白樸《墻頭馬上》是一出帶有較濃喜劇色彩的愛情劇、以緊湊、生動的情節(jié)安排和鮮明的人物形象刻畫見長。（2）劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛情問題上處理采取主動，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，并堅定地認為自己的行為是正確的，看重和維護自己的人格尊嚴。（3）這是一出正面歌頌青年男女爭取婚姻自主、諷刺封建家長的作品，人物生動，劇情活潑、藝術風格輕松，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。
99、簡述《漢宮秋》的思想內容和藝術特色。 著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠的代表作，取材昭君出塞的故事。1． 把“和親”之舉作為國家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。2． 在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個忠于“愛情”的風流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。3． 藝術上：劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術感染力。 100、馬致遠的神仙道化劇?
答： (1馬致遠還以善寫神仙道化劇著稱，賈仲明在為他補寫的吊詞里，稱他萬花叢中馬神仙，(2)他所寫的神仙道化劇，以勸人出家歸隱，尋找脫離紅塵的世外仙境為主旨，具有較濃的佛道虛無避世的思想，故又可稱為道佛隱士劇或度脫劇，(3)讓神仙真人度脫凡人入道，宣揚真隱士的道骨仙風之可貴，成為馬致選神仙道化劇解決矛盾的方法，戲劇沖突和人物活動均以度脫與被度脫為中心而展開．4)這在一定程度上限制了進化劇反映牡會生活的范圍，許多現(xiàn)實的內容被納入超現(xiàn)實的神仙夢幻之術里，通過人物主觀情感的宣泄，用象征的手法來體現(xiàn)．
101、王實甫《西廂記》在元雜劇體制上的創(chuàng)新。
《西廂記》對當時的一本四折一楔子的雜劇體制，進行了大膽的革新嘗試，以多本雜劇連演一個故事，長達五本二十折加五個楔子。在每一本第四折的末尾，既有“題目正名”，標志著故事情節(jié)到了一個轉折性的段落；又有很特別的[絲絡娘煞尾]一曲，起著上聯(lián)下啟溝通前后兩本的作用。劇本也不受一入主唱到底的限制，出現(xiàn)幾個角色分唱的形式，這在當時是一個突破性的壯舉。體制上的創(chuàng)新，豐富了藝術表現(xiàn)力，為更細膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突。提供了有利的條件
102、簡述《西廂記》的詞章之美
王實甫的《西廂記》在語言上，達到了很高的水平。⑴人物語言都是充分戲劇化和個性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，具有很高的文學價值。⑵ 劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場景中人物的真情
實感，以經過提煉的當時民間口語為主，適當?shù)厝诨叭说脑娫~佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語言風格。⑶劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內心秘密，從而產生強烈的共鳴。
103、紀君祥《趙氏孤兒》的內容及其藝術化處理史料的手法。
根據(jù)《史記·趙世家》中一樁有關“趙氏孤兒”的政治斗爭事件改編的歷史劇。圍繞搜孤、救孤展開一場正義與邪惡的斗爭。手法：（1）故事情節(jié)更曲折生動，矛盾沖突更集中尖銳。（2）在風口浪尖塑造出一批性格鮮明的人物形象。（3）此劇并沒有脫離歷史材料所提供的本質真實。
104、尚仲賢《柳毅傳書》的劇情及其神話性 1）取材于唐代李朝威的著名小說《柳毅傳》，故事情節(jié)基本一樣。2）這是一個情節(jié)曲折生動的神話故事，可經過劇作家的改編后，柳毅的思想較之傳奇小說有很大不同，一是他救龍女也希望日后得到報答，二是他娶龍女主要是她的美貌所動心。
105、李好古《張生煮?！返膭∏榧捌渖裣傻阑瘍A向
劇中不乏張生貪戀寶貴，他與龍女的結合是郎才女貌這種世俗氣，但此劇開頭就讓東華仙上場交待張生和龍女原是瑤池會上的金童玉女，最后又讓他們同歸仙位，具有出世傾向。
106、試比較神話劇《柳毅傳書》和《張生煮?！?/p>
答：尚伸賢的《柳毅傳書》和李好古的《張生煮海》都是演述書生與龍女的婚戀故事，被認為是元代神話劇的雙壁，二者有同有異．《柳毅傳書》帶有更多的世俗生活意味，同樣是神話劇，(張生煮海)超現(xiàn)實的虛幻意味要更濃—些，具有神仙道化劇的出世傾向． 107、高文秀《雙獻功》的劇情特點，康進之《李逵負荊》的劇情特點
《雙獻功》寫李逵行俠仗義，敢作敢當，將魯莽粗豪的好漢本色與細心機敏集于一身，智勇雙全?！独铄迂撉G》這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會引起，生動地表現(xiàn)出他們“替天行道”，是以除暴安良為具體內容的，反映了人民的意志和愿望。 108、歷史劇《單刀會》的藝術特色？ 答：1)此劇的構思很有特點，善于用鋪墊和渲染手法塑人物．2)與關羽的英雄氣概相輝映，該劇的風格沉雄壯烈，許多唱詞寫得大氣包舉，具有雄渾蒼勁的意境． 109、《西蜀夢》的風格特點。
主要表現(xiàn)的是失敗英雄的悲哀，寫功臣為人算計的悲憤。劇作充滿悲涼之感，是一出令英雄氣短的劇作。昔日的英雄豪杰與今日的冤魂陰鬼，行成極鮮明的戲劇性對比。 110、關漢卿《救風塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術。
趙盼兒是關漢卿塑造的妓女形象中最具光彩的人物。富有正義感，勇敢、機智、潑辣，老練而有見識。她雖曾有過從良有念想，但生活中的教訓使她明白自己不可能有更好的命運。從兩個方面塑造：對自己姐妹的俠骨柔腸，和對付無賴陰惡之徒的大智大勇。 111、關漢卿《謝天香》的劇情。
寫謝天香與柳永熱戀、離別、成婚的故事。謝天香是位會吟詩，能吹彈的官妓，把希望寄托在柳永身上，期待他考得官后自己做個“夫人縣君”。后被柳永舊時朋友錢大尹娶為妾，軟弱好欺，早把柳永忘到腦后，可仍得不到錢大尹的愛，陷于“有名無實”的痛苦中。直到高中狀元的柳永回來，才知是一場誤會，錢大尹收她入府是怕她在外面“迎新送舊”。反映妓女在改變非人地位過程中的艱難，探索妓女獲得愛情的道路 112、關漢卿《金線池》的劇情。
杜蕊娘是個能識文斷字而善歌舞的官妓，較早意識到自己的悲劇命運，愿與寒儒秀才韓輔臣永結百年之好，卻遭到貪財好利的鴇母的反對和破壞，然而有情人終成眷屬。但只是作者一種良好的愿望而已。 113、關漢卿《竇娥冤》悲劇性 1）《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇情與“東海孝婦”頗像。2）但劇本所反映的具體故事內容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇私枉法、制造冤假錯案的社會現(xiàn)實為根據(jù)的，屬于社會公案劇。3）這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲，所以比寫風月女子的戲更能贏得人們的同情，趴有催人淚下的悲劇效果。
114、《倩女幽魂》的藝術感染力：
離魂是劇中主要情節(jié)。將倩女的軀體與靈魂分開后，一方面可以細致真切地表現(xiàn)她魂魄無拘無束時的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情；另一方面則可以通過病體所受的折磨反映現(xiàn)實中多情女子相戀的痛苦。這樣就把當時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來，具有較強的藝術感染力。
115、《王粲登樓》的劇情內容：
劇作寫王粲懷才不遇的遭遇，客寄他鄉(xiāng)，重陽節(jié)登高賦詩。鄭光祖在劇中注入了自己在現(xiàn)實生活中的諸多感受，表現(xiàn)了窮愁潦倒而不愿久劇人下的知識分子的困苦與孤傲，寫王粲，實際上是寫他自己。以他的生平和作品為題材，鄭光祖作了很多創(chuàng)作性的發(fā)，著重寫他學成滿腹文章，有高才，只是胸襟驕傲，不會阿諛奉承，故每被人輕慢。 116、《七里灘》的隱逸情調
將在朝為宮，祝福不常與歸隱悠然自然作了對比，流露出避世遠禍的思想。反映出作者對隱居生活的向往，也表現(xiàn)作者歷經政治迫害后對政治黑暗的憤慨。
117、《東堂老》的劇情內容：
寫從東平到揚州定居的商人李茂卿幫助，教誨好友兒子揚州奴的故事，揚州奴是富商之子，父死后終日飲酒尋歡，將家財揮霍殆盡，淪為乞丐，后經東堂老的教悔而痛改前非，重振家業(yè)．劇中的東堂老是一個棄儒經商仍有君子之風的商人，他不諱言追求金錢。贊美儒者的思想人格，大力宣揚子孝、弟悌和母慈等傳統(tǒng)的倫理道德。帶有濃厚的說教氣息。
118、周德清(中原音韻)的歷史地位
答：主要是一部研究當時漢語音韻的著作，在中國語音學史上具有劃時代意文，同時兼有曲韻．曲論，曲譜，曲選四種作用，也是古代曲學的開山之作．不僅對當時的元雜劇創(chuàng)作具有指導意文，對后世的曲學理論和戲曲創(chuàng)作也有深選的影響．
119、白樸散曲作品的藝術風格。
白樸散曲內容有三類：嘆世、寫景、戀情。 （1）嘆世之作，表達對現(xiàn)實功名的否定，放曠中寓含著悲憤。寫得率真。 （2）寫景之作，清麗淡雅。 （3）戀情之作，表現(xiàn)很直白，帶有俚曲風格。 120、關漢卿散曲作品的本色風格。 （本色：語言直樸自然。）
（1）一部分抒寫人生情懷，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風格。
（2）大部分散曲寫那男女情愛，寫得大膽、直露，不避俚俗，帶有較濃的市井情趣。 121、馬致遠 秋思的優(yōu)美意境
《秋思》用意象疊加的方式構成流動的畫面意境蕭瑟蒼涼，沒有動詞，也沒有虛詞，卻極和諧地組成一幅幅秋風晚照圖，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊含著無端的悲涼和無盡的思緒。景中含情，蘊藉雋永，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”蕭瑟的景致襯托出“斷腸人”的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽為“秋思之祖”。第四句“夕陽西下”，是用一個時間意象把第三句的空間意象統(tǒng)攝于特定時間之中，并用最后一句“斷腸人在天涯”畫龍點睛般地點出全曲的主旨。全曲情景交融，語少情多，豐富包蘊于精煉的語句之中。確是元曲小令的精品。
122、張養(yǎng)浩散曲的藝術特色
⑴把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情。 ⑵他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構思，意境風格近于詩，而于聲調格律不太重視。
⑶以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點，如《潼關懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉郁。
123、貫云石散曲的風格特點？
答：他的大部分散曲作品，主要可分為表現(xiàn)隱逸雅趣的流連山水之作和寄情聲色而寫戀情的兩大類。這些本為當時比較流行的題材，卻因他特有的性情和氣質顯得與眾不同。由于其性格爽朗曠達，所以他的許多歸隱作品寫的慷慨豪放，如[清江引]，充分表現(xiàn)出作者鄙棄功名而與知心朋友飲酒其舞時的痛快，灑脫之極。歸隱田園，貫寫的很通俗，如[水仙子]《田家》。即使是寫戀情，他的一些散曲也具有民間俗遙俚曲的味道。在元代后期曲壇上，他以豪放，俊逸，較為質樸自然的作品獨樹一幟，有鶴立雞群的味道。 124、喬吉散曲的風格特點？
答：因他的散曲寫的清新自然，飄逸脫俗，是元代散曲清麗派的宗師。他在漂泊的羈旅生涯中所寫的一些寫景言情之作，能由一時的感興，生發(fā)出奇妙想象和大膽夸張，如[雙調殿前歡]《登江山第一樓》，采取了雙調，選擇了較為抑揚的“寒山”韻，使文辭的聲律與曲調的旋律相匹配。這說明作者具有文才，精通音律，總之，他的創(chuàng)作風格是多樣化的。
125、張可久散曲的清麗特點？
答：寫山居隱逸的作品，在小山樂府里為數(shù)較多，主要表現(xiàn)作者歸隱山林時怡然自得的情趣和清高傲世的品格。同樣是表現(xiàn)隱逸的情懷，張寫“湖上”放歌散曲更多一些，更顯清麗，如套曲[南呂一枝花]《湖上歸》，這種高人韻士的快活是一種避世的高蹈之舉，含有鄙薄塵世喧囂之意。曲詞善于熔鑄前人的詩詞，藝術上注重含蓄蘊籍，煉字句時講究曲律和音韻，對仗工整，文字于清通中求雅麗，也是張散曲的藝術特點。 126、 睢景臣散曲的筆調？
答：代表作[般涉調哨遍]《高祖還鄉(xiāng)》，作者用風趣而犀利的筆調描繪封建統(tǒng)治者裝腔作勢的偽善嘴臉，罵的雖是劉邦，鋒芒卻指向元代現(xiàn)實社會中從鄉(xiāng)吏到皇帝的剝削者，表達了被壓迫人民對他們的憎恨。 127、姚燧散文的風格特點。
現(xiàn)存的文章多是碑銘詔誥之類的應用文，抒情寫景之作很少。學韓愈，有簡約嚴謹和剛勁古奧的風格特點，繼承了韓愈擅寫碑文墓志的傳統(tǒng)。于平實的記敘中表現(xiàn)多姿風致，于簡約中求得生動。
128、虞集詩有杜甫詩的風格。
主張抒寫“情性之正”，以溫柔敦厚平和雅淡為標準，又提倡宗唐宗古。虞集作詩守杜甫詩法，雄奇而不粗率，深厚而不臃腫。 129、虞集散文的成就。
風格與歐陽修接近，文辭舒展，好在文章中談儒家道理。他的文學學宋人，寫得較為平易暢達，文風趨于舒徐和易，反映出當時散文創(chuàng)作由元初的宗唐到學宋的轉變。 130、由宋入元作家戴表元和趙孟頫詩的風格特點。
戴表元，論詩主張宗唐復古；律詩清新雅秀，但多佳句而少佳篇；七言絕句自然淡雅而有韻味。趙孟頫，七律最為著名，以清麗委婉見長；作品中還充滿悲涼的故國之思。
131、簡述元代后期西域詩人的創(chuàng)作概況 西域詩人的崛起是元代后期詩壇的一大景觀。其中，較為著名的是下列幾位來自西域的色目詩人：馬常祖：與虞集、薩都刺等人常有唱和，是當時詩壇的活躍人物。文章宏贍精賅，尤致力于詩歌創(chuàng)作，有《石田集》。迺賢：又名馬易之。他二十多歲到京師后，文名卓著，尤長于詩歌創(chuàng)作，每有一篇新作問世，即為士大夫所傳誦。詩風“清新俊逸”。泰不華：曾參與修宋、遼、金三史，以詩文名世，有《顧北集》。余闕：為文有氣魄，但作詩規(guī)仿六朝，清新明麗，詩風素淡。有《青陽集》。丁鶴年：生當元末亂世，長期流亡漂泊，故詩歌作品里充滿了國亡家破的感嘆。
132、宋元話本小說的由來 1） 話本小說是經過文人編輯整理的小說話本。2） 它原為口頭文學，所以是口語體，而且口氣是針對聽眾。今天所能見到的小說話本，多已經過下層文人的加工，已是可供閱讀的話本小說了
133、宋元話本小說題材內容分為四類： 煙粉尖，靈怪類，傳奇類，公案類1） 煙粉類：專講男女戀愛，煙花粉黛； 2） 靈怪類：講神仙妖術，異物顯靈作怪3） 傳奇類：講人世間的奇人奇事，以及種種悲歡離合的軼事奇聞4） 公案尖：講各種斷案故事，
134、南戲的形成及體制特點
１）形成于宋代，實較北曲雜劇為早，２）與北曲相比，南曲戲文體制結構要靈活自由得多３）劇本人物上場，下場分成若干段落４）表演時不拘一格，有獨唱，對唱，輪唱，合唱。 135、早期南戲劇作，及《張協(xié)狀元》的特點。 《張協(xié)狀元》在劇情結構方式上開后來傳奇作品以生，旦為主的先河１）該劇全部用的是南曲，保留著完整的“諸宮調”的說唱藝術形式和民歌的樸素風格，含有滑稽表演的片斷。２）體制宏大，情節(jié)曲折，場次多，但在情節(jié)轉換和場次銜接方面有疏漏的地方。３）以張協(xié)和王貧女的婚變糾葛為主線，采用對照手法安排情節(jié)，開后來傳奇作品以生、旦為主而各領一條線索的劇情結構方式的先河。
136、《琵琶記》的結構
１）采用雙線交錯的結構手法，一條是蔡伯喈登第，為官司，入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條是趙五娘在家苦守，勸慰公婆，糟糠自饜，剪發(fā)買葬。 ２）兩條線的場景在劇中是交錯出現(xiàn)的。這不僅使劇情發(fā)展有起有伏，場面安排有熱有冷，肪絡清晰而富于變化，也在舞臺上濃縮了人間奢華與凄慘。 137、簡述《琵琶記》的主旨和主要人物形象。 就作者的主觀意圖而言，《琵琶記》的主旨在于宣揚封建倫理道德，為朝廷廣教化、美風俗，這從作品力圖把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的人物，把趙五娘塑造成“孝婦賢妻”的人物，即可清楚地看出它是一部有關世教的作品，意在提倡風化，宣揚賢孝。但就作品所實際表現(xiàn)出的思想來看，卻遠遠超出了作者的主觀意圖，在兩位主要人物的具體形象中體現(xiàn)出了更為豐富和復雜的社會內容。為塑造蔡伯喈“全忠全孝”的形象，作者精心設計了“三不從”的情節(jié)。但由于他所面對是自己無力抗拒的父命、權勢和圣旨，只好違心屈從，陷于不忠不孝，而其不忠不孝又竟是為了“全忠全孝”所造成的。這一方面說明蔡家悲劇的造成不是由于蔡伯喈道德品質惡劣，而在于不可抗拒的社會勢力，確實隱含了作者對現(xiàn)實政治的某種不滿；另一方面充分揭示了蔡伯喈充滿矛盾的性格。他的思想矛盾、精神痛苦、和對求功名的懺悔，以及他的滿腹牢騷和因循茍且，不僅反映了封建書生的軟弱動搖，也反映了士人被各種社會勢力扭曲了的雙重人格，和他們在道德準則與現(xiàn)實政治擠壓下無所適從的兩難境地，既反映出當時士人的悲劇性格和復雜心態(tài)，又引發(fā)出人們對封建道德本身的合理性的懷疑。趙五娘是作者竭力贊揚的人物，但這一形象又遠非“孝婦賢妻”所能限定。作者力圖把她塑造成一種道德人格，本意在宣揚封建倫理道德，但在她身上表現(xiàn)出的吃苦耐勞、淳樸善良和孝敬老人、舍己為人，都體現(xiàn)了中國勞動婦女的高尚情操和優(yōu)秀品質。
138、劉基詩歌的成就
劉基詩歌的總體風格是境界開闊而情緒深沉,而在內容和題材取向上略有變化,入明前的詩歌多描繪元末戰(zhàn)亂,反映人民疾苦,入明后詩歌數(shù)量不多,題材多為個人悲窮嘆老之作,明顯顯示出詩人心態(tài)由外向內的轉變痕跡.汪端認為劉基是杜甫之后少見的具有沉郁風格的詩人.在文學上強調“詩教”觀，主張師古，力主恢復漢唐文學傳統(tǒng)，成為后來前、后七子復古主義文學主張的先聲。 139、高啟詩歌的特點是什么？
答入明前，多抒發(fā)個人情懷的作品，充滿了蔑視政治、蔑視權貴的隱逸精神，體現(xiàn)了陶淵明式的清高與李白式的灑脫．入明之后，詩歌內容或揭露社會黑暗面，或向上蒼哭訴自己心靈的幻滅。表現(xiàn)了對朱璋政權的失望，也體現(xiàn)出如履簿冰的危機感、漂泊感，代表作是{登金陵雨花臺望大江}{步至東皋}。藝術上最大特點是兼師漢魏以來各家之長．高啟的仿古詩風成為明代中期以后擬古派詩人的先聲。
140、于謙詩歌的主要內容是什么， 答，于謙的{于忠肅集}詩歌內容主要有兩類，一是關心民生疾苦，反抗侵略戰(zhàn)爭，揭露殘酷剝削．二是抒寫自己堅定意志和堅貞節(jié)操的詩篇。
141、李東陽茶陵詩派的主張
李東陽以內閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成一個以其籍貫命名的“茶陵詩派”。該派詩風仍屬臺閣體余波，但李東陽不滿于臺閣體無病呻吟、千篇一律的纖弱文風，主張以杜甫的詩風加以匡正，并且注重詩歌語言的藝術，具有脫離臺閣體公式化形式的意義，成為從臺閣體向前七子之間的一個過渡。
142、前七子及其成就。
明朝中期出現(xiàn)的一個文學派別。從明朝中期開始，詩歌掀起了一場以復古面目出現(xiàn)的革新活動。以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學群體，稱“前七子”。他們提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，目的是掃蕩臺閣體的無聊文風，力圖恢復文學自身的獨立地位。但由于他們的創(chuàng)作理論落后，缺乏創(chuàng)新，有泥古不化的傾向。
143、李夢陽文學主張及其意義？
他文學主張一個重要前提是反對宋代從理學到文學的所有文化，大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠，為公安派文學“性靈說”的先聲。
144、何景明文學主張及其創(chuàng)作特點？ 在反對道統(tǒng)對文學的束縛等基本觀點是一致的。主張以復古作為創(chuàng)新的手段，詩歌具有俊逸秀麗的特點。 145、吳中四才子？
前七子的提倡在南方也得到了呼應，這就是被稱為“吳中四才子”的祝允明，唐寅，文徵明和徐禎卿。除徐之外，其他三人既能詩文也能書畫，觀念更多的帶有市民色彩。具體表現(xiàn)是對國家政治問題的淡漠和對物質享樂的大膽追求，其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式具有代表性。 146、唐寅及其詩歌特點？唐寅詩歌有什么特點？
答，唐寅，字伯虎，號六如居士，著有《六如居士集》，詩歌追求自我的個性，表現(xiàn)了對物質享樂的艷羨；另有部分詩歌表現(xiàn)出佯狂玩世。猬介自處的志向．其詩才情奔放，任意揮灑，有天然之趣，喜以俚語，俗語入詩，語淺意雋，輕便自由。 147、祝允明及其詩？
（字希哲，號枝山，有《懷星堂集》，在詩歌中突出表現(xiàn)出一種自我意識的覺醒和向外拓張的強類要求。） 148、謝榛的文學主張？
（主張模擬盛唐，但他取徑較寬，詩論也并不過分拘泥，重視創(chuàng)作中的“超悟”“興趣”，體現(xiàn)出對文學自身價值的重視。 149、王世貞的文學主張與詩歌創(chuàng)作？ 主張復古，注重文學的真情實感和藝術價值．追求忽然而來，渾然而就，無歧級可尋，無聲色可指的自然境界．詩歌創(chuàng)作較少模擬痕跡，成就最大．代表作是(西城宮詞)。 150、簡述李贄“童心說”的具體主張。 李贄是晚明時期思想與文學革新的旗手，他把文學作為宣揚其反傳統(tǒng)、肯定個性精神的社會思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學創(chuàng)作和評價的最高準則。他認為：“天下之至文，未有不出于童心焉者也?！奔词钦f，有了“童心”，就會寫出好作品。從“童心”出發(fā)，他強調文學的自然表現(xiàn)，反對刻意求工。他的“童心”說對整個晚明文學的革新起到了重要作用。 150、簡述明代散曲三期（前期、中期、后期）創(chuàng)作特點。
明代前期的散曲仍然采用北曲，實際上是元末散曲的余緒。無論是由元入明的作家，還是明代出生的作家，大多安于承平盛世，往往以散曲點綴升平，風格上不出閑適、疏狂的情趣，不外陳言套語，缺少新意。從明代中期開始，南散曲開始出現(xiàn)，但北散曲仍然有很大的優(yōu)勢。代表明代散曲最高成就的作家均出現(xiàn)在這個時期。從白苧體產生到明末，南散曲成為散曲的主流。這些散曲作家或者玩弄形式翻新，大搞集曲；或者以詞代曲，文雅雕琢；或者追求音律，忽略辭意，致使散曲內容貧乏，形式浮艷，終于使散曲趨向衰微。
151、論述明代民歌的內容和藝術特點。 （1）明代民歌在形式上包括民間流行的俗曲和民間謠諺兩種，其內容以情歌為主。歌中所表現(xiàn)的男女戀情既表現(xiàn)了民間愛情的大膽和袒露，又體現(xiàn)了明代中期以后注重個人情欲的新思潮。同時，作為民間詩歌，站在市井百姓的立場，表達反抗封建政治壓迫經濟掠奪的情緒，也是情理之中的事情。（2）由于民歌來自民間，所以它能將生動的口語、新鮮的的比喻和想象融入其中，故而能在藝術上顯示出清新活潑的本色。當然，民歌中也有很多作品未免流于油滑和庸俗，情調不夠健康，這是民歌與生俱來的缺憾。 152、明代散文的創(chuàng)作走向？
明代散文的基本走向于明代詩歌相同，它始終是在“文”與“道”，“情”與“理”的相互對峙和交鋒中向前推進發(fā)展。明代散文在前期道統(tǒng)勢力的影響要大于文辭的追求，然而隨著社會進步，明代散文最終以“文”對“道”，“情”對“理”的勝利而告終。 153、宋濂的散文成就？
答：在內容上；多美化，歌頌明初政治集團上層人物的作品，多表彰節(jié)烈婦女，忠臣義士的作品．在作文主張上，繼承宋代理學家的道統(tǒng)觀，提出文外無道，道外無文的觀點．突出道，排斥文；在散文風格上，文辭簡練典雅，少作鋪排渲染．講究作文技巧，吻合道德規(guī)范．傳記散文最出色，寓褒貶于自然敘述之中，深得《史記》筆法．另有寫景散文，寓言體散文。議論散文也各有特色．代表作品有《王冕傳》L(送東陽馬生序)，。(環(huán)翠亭記)等．
154、簡述唐宋派及其文學主張。
唐宋派是出現(xiàn)在明代嘉清年間以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。唐宋派的文學主張，代表人物之間可謂大同小異。其基本觀點是反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，力主“文道合一”。但他們之間有細微差別：王慎中和唐順之是地道的唐宋派，推崇宋代理學，將理學作為評價文學的標準；茅坤在理論上與王、唐略同，但取舍有所寬松，在宗宋的同時，亦不排斥唐代散文；真正能正確繼承唐宋散文的真諦，并在一定程度上跳出理學羈絆的是歸有光。歸有光對前后七子的復古理論和模擬文風表示不滿，主張為文根于六經，提倡道德，但他所提倡的“道”是傳統(tǒng)的儒教，而非宋代理學；而尤為重要的是他在重道的同時，又特別重視文學的抒情作用，在很大程度上表現(xiàn)出重“情”的傾向。
155、簡述歸有光的文學主張及散文創(chuàng)作。 歸有光是唐宋派中成就最高的作家。他能夠正確地繼承唐宋散文的真諦，在一定程度上擺脫了理學觀念的羈絆。歸有光和唐宋派其他代表人物一樣，對當時聲勢煊赫的前后七子的復古埋論和模擬文風表示不滿，主張為文要根于六經，提倡道德。但他的主張又有王慎中、唐順之有不同：他提倡的“道”并非宋代理學，而是傳統(tǒng)的儒教；尤為重要的是他在提倡重道的同時，特別重視文學的抒情作用。正因重視文學的抒情作用，故其散文名作如《項脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》等均以感情真摯、通欲暢達著稱。文章多于簡潔淡雅的筆墨中透露出深摯的感情，一唱三嘆，歡愉慘惻之思，溢于言外。這些文章雖不多，但當時在文壇引起頗大震動，奠定了他在明代散文史上的重要地位。 156、公安派的文學主張在散文領域的體現(xiàn)？（以袁宏道為代表）
答：公安派的文學主張是“獨抒性靈，不拘俗套”，這一主張在晚明的詩歌和散文創(chuàng)作中都得到了貫徹，他們以及張岱的小品文的創(chuàng)作體現(xiàn)了這個主張。公安派在散文方面的成就要更加突出，其中以袁宏道最為突出，他的七十多篇游記為柳宗元之后游記文學的新高峰。他的一些傳記散文則寄托了他對個性抒張的向往和追求，如散文名篇《徐文長傳》，抒發(fā)當時進步文士的個性難以抒張的抑郁之情。
157、張岱小品文的特點．
答：張岱小品散文的特點：題材廣闊，舉凡世俗生活的各個方面，在寫法上，能將公安袁清新灑脫之筆法，與竟陵派幽深孤峭之意境為一爐，又能避免雙方的流弊，以深厚救淺薄，以明快救僻澀，堪稱晚明小品文的集大成者。
159、章回小說的文體特征？
答：⑴藝術特征。因為通俗小說的前身是說書人講故事，所以形成了章回銷售在藝術上嚴格的可敘述性。它要求情節(jié)連貫，故事完整，盡量不使用倒敘，敘述角度基本是第三人稱等。⑵形式特征。章回小說在形式上采用散韻結合的方式，保留著早期講史的痕跡。其中散文是主體，韻文是過度，裝飾。韻文的安排大致有以下幾種情況。首先，在全書開場和收尾時往往以一首詩或一首詞作起和作結。如《水滸傳》以宋代邵雍的一首七律開始。其次，每一回開場大都沒有詩或詞，個別如《西游記》，但每一回的結尾，必定有詩，如《水滸傳》第六回末。第三，在正文中。受變文，鼓子詞，話本的影響，適當插入詩詞。有的為作者自作，有的采用古人的。3，敘事特征。在敘述方面，它很注意說與聽的關系。一是絕大多數(shù)章回小說前面都有一個入話，或叫做“笑耍頭回”“得勝頭回”，即正式的故事前的帶有插科打諢的短小故事或插曲之類。二是注意保存講話的痕跡。很多章回小說正文中留有說話藝術中“說”和“聽”的痕跡。如自稱“說”，對方稱“聽”，每回開頭必有“卻說”“且說”，末尾必定有“且聽下回分解”等說書痕跡。三是為了吸引讀者的興趣，常常采用“賣關子”，在情節(jié)關鍵處戛然而止。 160、簡述《三國演義》的主要內容。 《三國演義》描寫了從漢靈帝中平元年(184)至晉武帝太康元年(280)共九十七年的歷史，是當時三國在政治、軍事、外交等各方面斗爭的形象反映，具有極大的認識價值。首先，作品寫了三國之間尖銳復雜的政治斗爭。三方在制訂戰(zhàn)略決策時，總以政治為先導，力爭政治上的主動權，如曹操牢牢把持住漢獻帝這張“王牌”，劉備總打“中山靖王之后”的旗號，以皇權自居，孫權也以“保父兄余業(yè)”為已任。其次，作品寫了三國之間的軍事爭奪。政治斗爭的激化則演變?yōu)閼?zhàn)爭?！度龂萘x》是一部形象的百年戰(zhàn)爭史，是古代軍事文化的百科全書。它在軍事思想、軍事謀略、軍事技術、軍事文藝等方面，都繼承了史傳文學以來的古代軍事文化，寫出了許多錯綜復雜的輝煌戰(zhàn)例。再次，作品寫了三國之間令人眼光繚亂的外交斗爭。不但寫了三方如何通過外交手段造成對自己有利的態(tài)勢，還寫了他們所創(chuàng)造的成功的外交斗爭經驗。
161、《三國演義》的思想傾向及其成因 答 (三)就其思想傾向來說，突出地表現(xiàn)為擁劉反曹．作者把劉備集團的興衰作為主要線索，把劉備，關羽，張飛，諸葛亮作為正面人物，將劉氏集團描寫的盡善盡美，以此寄托自己的理想政治，理想人格，而將曹氏集團描寫成了亂臣賊子形象．這—思想傾向的形成原因有歷史原因、現(xiàn)實原因，作者主觀原因，素材來源原因，毛氏父子的原因． 162、簡述《三國演義》的悲劇精神。
《三國演義》中強烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結局表明，這是一部悲劇作品。《三國演義》以正面主人公的失敗和毀滅而結束，這在中國古代悲劇作品中是比較罕見的?！度龂萘x》具有極其明顯的“擁劉反曹”傾向，在作品中，作者毫不吝惜地將一切可能的正面美好因素全部賦予了劉備集團一方。然而這樣一批在道德、智慧、品質和勇武方面都無與倫比的人間精英，卻一步步地走向衰敗，以至最后的滅亡。并且作品還有意突出了劉備集團走向失敗的內因——把“義”放在首位，把政治放在第二位，常用道德價值去壓制和克服政治利益，直接造成了劉備集團的悲劇結局。從美學的角度看，美好事物的毀滅是產生悲劇美的重要原因，而《三國演義》中強烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結局，賦予劉備集團最美好的東西，而又將其置于最早失敗的境地，都充分表明了這部小說的悲劇精神，是一部使讀者受到強烈的悲劇美的沖擊、品嘗到悲劇美感韻味的優(yōu)秀悲劇作品。 163、《水滸傳》表現(xiàn)的綠林豪杰事業(yè)與綠林文化精神？
答：作品主旨應當如何理解，從明代開始就一直眾說紛紜，從《水滸傳》的文化精神在整個中國文化史的歷史價值上來認識它的題旨，或許能抓住問題的所在。而《水滸傳》所反映的，正是中國歷史上反復出現(xiàn)，也在廣大民眾心中根深蒂固的綠林豪杰事業(yè)和綠林文化精神。儒家告訴人們如何去積極地面對生活，道家告訴人民要超脫和回避，墨家則主張用強力討回公道，在秦漢后被取消了的墨家的思想和意識仍然在民間蔓延滋長，并經常以極端的方式表現(xiàn)出來，這就是歷代社會上綠林土匪及其意識產生的源源?！端疂G傳》所表現(xiàn)的，正是這樣一種綠林豪杰事業(yè)和綠林文化精神。 164、《水》所表現(xiàn)的綠林文化主題是什么？ 答，A逼上梁山是梁山好漢上山聚義的共同原因．B‘替天行道是梁山好漢的政治行動綱領．C以賢為能，紀律嚴明是梁山好漢的組織原則．D接受招安是梁山起文的必然結局． 165、（水滸傳）中義的表現(xiàn)
答以義為核心的好漢人格崇拜，是將綠杯豪杰凝聚起來的重要因素．(水)中的文以儒文化為核心，以雅文化為氛圍，具體表現(xiàn)為： A路見不平，拔刀相勸．如魯達暈打鎮(zhèn)關西、宋江私放晁蓋等．B仗文疏財．如柴進、宋江等，不惜金錢幫助弱者． C勇武陽剛之氣．如武松打虎；醉打蔣門神，是‘好漢人格的集中展示．以上三個方面，前兩個是好漢人格的外在之形，后者則是好漢人格的內在之神．神為形顯，形為神立，共同構成了以義為中心的好漢人格祟拜系統(tǒng)． 166、(水滸傳)的敘事技巧 答，{水}的敘事技巧與{三國演義}大體同步，但顯示了一定的自由性．在全知全能方面，作者能從更大的宏觀角度，廣闊的時間空間背景上把握和統(tǒng)攝全書的人生哲理及歷史線索，呈現(xiàn)出超越全知全能的敘事才能；最能體現(xiàn)作者敘事才華的是{水}中作為限知敘事方式表現(xiàn)的流動視角，讓讀者隨從作者的筆端，化為書中某個正在被描寫的人物或事件的當事人，去身臨其境，如武松醉打蔣門神前一路喝酒的過程，在全知視角與限知視角的關系上，作者以局部的限知，組合成整體的全知．利用限知與全知相互作用的張力，獲得出入意料的藝術刺激性，使讀者盡享藝術天地之樂．
167、《水滸傳》的珠串式線形結構？ 答：《水》的結構主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)既有相對的獨立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相連貫，這種結構形式可以稱為珠串式線形結構。這種結構形式明顯繼承了長篇“說話”的表現(xiàn)手法。即必須把一些主要人物和事件相對集中起來加以敘述，以滿足聽眾每天聽一段書的要求。但作為今天完整的《水》小說，的確又是一個有機的整體，因為每一個相對獨立和完整的英雄傳記都由一根主線貫穿在一起，這根主線就是梁山起義事業(yè)由分散的個人傳奇故事而逐步走向聯(lián)合，再到大聚義，最后走上招安道路的全部過程。有了這根主線，小說的結構才成為這樣一個龐大的有機整體。
168、《水滸傳》的三點社會影響？
答：1，明清兩代的農民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟，如與太平軍同時在北方的義和團等。2，進步文人及思想家，藝術家如金圣嘆等往往以《水》中的忠義思想來批判社會的黑暗和不公；或者以梁山英雄的純真樸實，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷，以及假道學的可恨可殺之處。3，統(tǒng)治者對它視為洪水猛獸，屢次禁絕。
169、《水滸傳》對文學藝術的影響？ 答：作品所創(chuàng)制的英雄傳奇小說的體式，對后代小說創(chuàng)作產生了重大影響，成為英雄傳奇小說的典范作品，并且對歷史演義小說和公案俠義小說都具有直接和間接的影響。此外作品對有關市井生活的生動描寫，對人情小說的發(fā)展也具有不可忽視的影響?！督鹌棵贰肪褪峭怀龅睦樱蟠≌f中還出現(xiàn)了《水》的續(xù)書。
作品對其他藝術形式如戲劇，曲藝，繪畫等都產生了很大影響。在國外也有很大影響，1933年美國賽珍珠翻譯了《四海之內皆兄弟》的《水滸》節(jié)譯本。 170、《西游記》的三部分主要內容和主旨？ 答：全書由三個部分組成：一至七回寫孫悟空的來歷和打鬧天宮；八至十二回寫玄奘的來歷及取經的緣起；十三回至全書終了為取經路上唐僧師徒戰(zhàn)勝艱難取得正果的經過，是全書的主體。人們對以上內容的主旨眾說紛紜，清代學者多從宗教思想角度進行解釋。胡適主張“滑稽”和“玩世主義”說，魯迅
中國古代文學史(二)帶目錄超級版18_中國古代文學史
主張“游戲說”等，建國以后，人們主要從階級斗爭的角度理解這部作品。作為一部神話題材的小說，《西游記》的主要效能是通過一系列充滿離奇幻想色彩的故事給人一種快意的娛樂和幽默的感悟，而不是抽象的哲理和干枯的社會說教。但這并不等于說它就完全與社會生活脫節(jié)。相反，在那些生動有趣的動物神話背后，卻隱含了中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識——即原型精神。 171、《西游記》反映的原型精神？
答：《西游記》前后兩個部分，正好構成具有人類普遍精神的兩大母題；桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。原型之一：桀驁不馴的個性自由精神。向往和追求個性的自由應當是人類共有的天性。孫悟空這一形象的塑造，應當被視為普羅米修斯這種神祗從神話向文學“移位”的產物。通過孫悟空這個充滿原始意象的原型，看出了它背后隱含的集中了人類向往自由和個性精神的集體無意識。孫悟空身上這種人類普遍的個性自由精神在吳承恩所在的明代嘉靖，萬歷年間得到了正面的描寫和評價，與當時作為社會思潮主流的王學左派的張揚個性的“童心說”的深入人心是理所當然的因果關系。具體的說，孫悟空這種桀驁不馴性格的出現(xiàn)，在很大程度上還要取決于佛教內部禪宗那些“呵佛罵祖”的狂禪現(xiàn)象及其內在佛理的作用。正是禪宗對人的心性解釋為封建倫理道德的心學思想，《西游記》中孫悟空以正面形象的出現(xiàn)，作為這個思想潮流的產物，就是理所當然的了。原型之二：以造福人類為目的的探索追求精神。首先，《西游記》的后半部分對孫悟空仍將持肯定和褒揚的態(tài)度，這一點，仍然是整個人類共有的原型精神。它在人類潛意識及其外在表現(xiàn)上都占有突出的位置。原型二體現(xiàn)了對人的個性價值與社會價值統(tǒng)一的認識，或者手是提出了個性價值如何在社會價值中得到實現(xiàn)的問題。作品中令人目不暇接的精彩故事本身還具有象征意味，這些艱難險阻大致包括三個方面，一是來自自然方面，二是來自社會方面，三則是來自取經者自身。原型之三：兩大原型的深刻蘊含和關系。孫悟空身上那種桀驁不馴的個性自由精神的確是明代中后期社會新思潮的集中體現(xiàn)。首先引起我們注意的，是孫悟空頭上的緊箍咒。從個性方面看，緊箍咒是壓制個性自由的社會強權意志的象征；從社會方面看，緊箍咒又是限制個性無限膨脹，保證他人個性與生存自由的有效措施?！段饔斡洝分星昂髢刹糠炙N含的向往個性自由和為人類幸福而進行的探索追求精神這兩大原型，就不僅不是矛盾和生硬的拼湊，而是具有深刻內在含義的有機神話精神體系。這兩大原型的內在意蘊還具有十分強烈的現(xiàn)實指導意義。對個性而言，它既肯定了個性自由的尊嚴和價值，又指出了個性自由得以升華的價值和途徑；對社會而言，它既指出了社會限制和規(guī)范過分的個性自由的必要性，又提出了對這些過分的個性自由應當如何因勢利導，使其變不利因素為有利因素，達到世界大同和人人解脫的高遠境界。
172、作者對神話的借鑒？《西游記》將動物形態(tài)，神魔法力和人的意志結合？
答：作品在形象塑造上的一個明顯特點，就是將動物的形態(tài)，神魔的法力和人的意志精神三者有機地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通事故”（魯迅《中國小說史略》）。這三者的和諧統(tǒng)一，便產生了形貌各異，個性獨特而又栩栩如生的藝術形象。孫悟空是猴精，形態(tài)上像猴子，這是山他的動物特征；他善于變化，能翻十萬八千里的筋斗云等這是他神仙的本領；他又具有人間英雄的品格，如大公無私，勇猛機智同時又爭強好勝，愛出風頭，這些都是人的精神品格。 173、寓莊于諧的諷刺？？
答：作為中國古代文學的悠久傳統(tǒng)，“寓莊于諧”的手法在《西游記》這部小說中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。從佛祖道君到取經者本人的缺點過失，都是嘲諷打趣的對象，并借以含沙射影，揶揄世態(tài)。如在朱紫國國王為了娘娘情愿讓出王位，豬八戒嘲笑說：“這皇帝失了體統(tǒng)，怎么為老婆就不要江山？”這些話既風趣幽默又很耐人尋味。 174輕松幽默的語言？
答：《西游記》的文學語言也很有特色。作者大量使用諧詞戲語，不僅形成一種輕松活潑的筆調，而且也滲透著異常濃烈的調侃和戲謔韻味，讀來不但忍俊不禁，而且給人以意味雋永的感受，從而形成小說所特有的語言風格；輕松活潑，明快洗練，樂觀幽默，富有趣味。小說在人物語言個性化，口語化方面也取得了較大成就。還吸收了方言口語中生動傳神的詞語，顯得活潑清新。 175、《金瓶梅》四部分的主要內容？ 答：第一部分：第一至二十八回，寫西門慶的發(fā)家史。第二部分：第二十九至五十四回，寫西門慶由經濟上的發(fā)達到政治上的得勢。第三部分：第五十五至七十九回，寫西門慶樂極生悲，不得善終的下場。第四部分：第八十至一百回，寫西門慶死后其妻妾的結局。 176、《金瓶梅》對世情小說發(fā)展的貢獻？ 答：轉變了長篇章回體小說的題材，將人們關注的視線，從〈三國演義的帝〉王將相，《水滸傳》的英雄傳奇，{西游記}的神魔鬼怪，轉向了現(xiàn)實生活中真實的人與事，走向市人，普通人，體現(xiàn)出文學向人自身的回歸．為世情小說的規(guī)模涌現(xiàn)，打出了旗幟。 177、、《金瓶梅》是古代小說性格化人物塑造的開端。
小說改變了人物的單一色調，基本實現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉變。小說不再按類型化的人物套數(shù)來配方、勾勒和演繹人
物形象，而是打破了單一性格色彩“扁平人物”舊套，出現(xiàn)了許多色調的，立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒，淫蕩，又聰明，美貌，此處對她痛恨不絕，彼處又讓人對她愛憐同情。
178、《金瓶梅》口語化的市井語言特點？ 作為“小說家”的小說，《金瓶梅》代表了白話小說語言發(fā)展的另一方面，即繼承說書藝人的口語化傳統(tǒng)，并將其發(fā)揚光大。因小說的題材是市井生活，所以書中采用與人物相適應的市井語言，包括大量的俗語，諺語，歇后語，比喻等，顯示出粗俗，瑣細，活潑，豐富的語言特征。它的敘述語言細密，豐富，酣暢淋漓。人物語言則生動活潑，妙趣橫生，最出色的是善罵的潘金蓮和善捧的應伯爵。如官哥兒死后潘金蓮的一段罵，四個比喻連珠炮一樣射出，她的潑婦和發(fā)自內心的幸災樂禍情緒也就躍然紙上了。
179、英雄傳奇小說的淵源及興起？ 答：宋代說話藝術，尤其是其中“說鐵騎兒”一家，為英雄傳奇小說奠定了深厚的基礎。南宋話本中有《楊令公》《五郎為僧》等，他們成為英雄傳奇小說的出現(xiàn)做了大量準備。主要作品集中在說唐，說岳和說楊三大系列上。楊家將小說兩種一是《北宋志傳》，又稱《楊家將傳》，二是《楊家府世代忠勇通俗演義》。
180、神魔小說的主要作品分類 (1)由宗教故事演化而來。這類小說的框架來自佛教和道教故事，又由文人根據(jù)民間傳說對其進行了改編和加工，如《西游記》及其續(xù)書、《南海觀音全傳》等。(2)由講史故事分化而來，即在歷史故事的基礎上加上神怪想象，敷衍成神怪化的歷史，如《三遂平妖傳》、《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等。(3)由民間傳說故事演化而來，如《牛郎織女傳》、《韓湘子全傳》、《天妃濟世出身傳》等。
181、、《封神演義》的內容及藝術
(1)《封神演義》以武王伐紂的歷史事件，一方面以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今，表現(xiàn)出作者對封建暴政的抨擊和對仁君仁政的向往，并揭示出“得道多助，失道寡助”的道理；另一方面宣揚了宿命論和“三教合一”的思想觀念。書中的宿命論思想和 “女人禍水 ”觀念及結尾不分善惡全部封神的結局削弱了作品的積極意義。(2)該書的藝術成就：塑造了好幾個性格鮮明的人物形象，如妲己、楊戩、申公豹、哪吒等；但書中多數(shù)人物有概念化傾向，有些故事情節(jié)雷同、膚淺，語言也比較平板。 182、簡述明代小說批評興起的原因
明后期由萬歷至崇禎的七十年間，小說理論批評獲得了空前的繁榮和發(fā)展，成為有史以來第一次小說理論建設高潮。這一高潮的出現(xiàn)，有其深刻的社會思想根源和小說自身的原因。首先，是社會原因。明后期雖然政治腐敗、土地兼并使整個國民經濟日趨崩潰，但東南沿海一帶的城市工商業(yè)卻出現(xiàn)了畸形的繁榮，而這一地區(qū)也正是宋代以來市民文學藝術發(fā)展的重要基地。城市經濟的繁榮為市民文學藝術的日益繁榮和發(fā)展提供了有力的保證，也相應地推動了小說理論批評的繁榮。其次，是思想原因。在王陽明心學左派泰州學派，特別是李贄等人啟蒙思想的推動下，人們的社會價值觀念發(fā)生了很大的變化。其中最突出的是強調自我、蔑視權威，以及一定程度的平等觀點。這些進步思想觀點，使一批進步文人，以極大的熱情、從全新的角度和觀念來觀察社會現(xiàn)象和小說作品，形成一股前所未有的從理論思維的高度關注小說創(chuàng)作的熱潮。其三，是小說自身的原因。這一時期的長篇小說創(chuàng)作逐漸從“世代累積型”過渡到了文人獨創(chuàng)型，文人創(chuàng)作成為當時小說創(chuàng)作的主要生產方式，出現(xiàn)了《金瓶梅》等里程碑式的作品和《封神演義》等一大批白話長篇小說，以及以“三言”、“二拍”為代表的擬話本小說。使小說從題材范圍到藝術錘煉都有了突破性發(fā)展。小說創(chuàng)作的豐富多彩客觀上為小說理論的繁榮準備了充分的研討對象，而同時也向小說理論界提出了理論探索和規(guī)律總結的任務。 182、擬話本小說的產生過程？
答：從文體上看，“小說家”的話本是擬話本小說的先驅。早期的話本主要是供說話人表演時做提示情節(jié)使用，從明代后期的天啟，崇禎年間，人們對小說的閱讀興趣也不斷增強。尤其是小說地位的提高和印刷手段的進步，使話本小說的性質發(fā)生了重要變化。由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭閱讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這就是人們通常所說的“擬話本”或“擬宋市人小說”。 183、擬話本小說的體制與特點？
答：從體制上看，擬話本與話本的區(qū)別不大，重要包括以下幾個部分：（1）題目。是故事的主要標志，宋代以后增加到七八個字甚至更多。（2）篇首。通常用一首詩或詞作為開頭，可以點明主題，概括全篇大意也可以陪襯故事內容。（3）入話。是篇首詞之后加上一番解釋，然后引到正文。（4）頭回。在入話之后再插入一段故事。又稱“得勝頭回”或“笑耍頭回”（5）正話（正文，正傳）。是話本小說故事的主體。在體制方面有兩個特點，一是正話的文字明顯分為散文和韻文兩部分，二是表演時的分回。（6）篇尾。話本一般都有一個煞尾，與本事的結局不同。話本的煞尾是附加的，具有相對獨立性。擬話本體制的特點。擬話本實質上與宋元話本有了很大的區(qū)別。它的主要目的不是為說話藝人提供講述故事的底本，而是想社會普通讀者提供的供閱讀用的書面文學。一方面，宋元話本說教成分開始增加，情節(jié)上也開始趨于復雜，另一方面，擬話本也的確去除了
早期話本中的一些低級庸俗的成分，使之能夠起到“喻世”“警世”和“醒世”的作用，并且調整了早期話本中不甚雅觀的文字，使擬話本小說具有雅俗共賞的性質。 184、《三言》的思想內容
(1)對“重農抑商”傳統(tǒng)觀念的反動。與明代資本主義生產關系萌芽的社會環(huán)境相適應，《三言》對傳統(tǒng)的 “重農抑商、重義輕利的觀念進行了大膽的質疑，對自食其力”的經商活動給予了全面的肯定。如《施潤澤灘闕遇友》。(2)以個性自由為基礎的愛情觀念。①肯定了男女情欲的正當性與合理性，如《閑云庵阮三償冤債》；②作者將其“真情說”全面貫徹到愛情題材的作品中，如《樂小舍拼生覓偶》；③作者還進一步將其對美好愛情的認識，上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度，如《賣油郎獨占花魁》。(3)市民眼中的社會黑暗。 185、《三言》的藝術追求 其藝術追求為雅俗共賞。其具體手法是：（1）在編織故事方面具有較高的藝術水準。①較多使用偶然和巧合；②善用各種具有細節(jié)特征的道具；③設置懸念和安排伏筆。（2）在人物塑造方面也取得了較為可觀的結果，塑造了許多個性鮮明的形象。①將人物放在激烈的矛盾沖突中；②個性化的語言和動作；③細膩的心理描寫；④白描、對比、烘托、情景交融的手段的運用。（3）雅俗共賞的語言特征。
186、《二拍》所反映的主要社會內容 (1)經商題材的時代特色，如《轉運漢巧遇洞庭紅》；(2)愛情題材的新突破：①突出了女性在擇偶過程中的主動性和獨立性，肯定女性的自主婚姻，如《同窗友認假作真》。②婚姻問題上男女平等思想，如《滿少卿饑附飽飏》。③對傳統(tǒng)貞潔觀念的突破，如《酒下酒趙尼媼迷花》。(3)超前的社會批判精神，如《進香客莽看金剛經》。
187、《二拍》對擬話本體制的三個貢獻。 (1)《二拍》中頭回在思想內容上與正文取得統(tǒng)一；(2)韻語與散文部分敘述相互呼應，相得益彰；(3)在人物刻畫、細節(jié)追求及作者的議論方面都表現(xiàn)出文人個人創(chuàng)作的鮮明風格。《二拍》的出現(xiàn)是擬話本小說在體制上定型的標志。
188、明代戲劇的劇種和流變
明代戲劇的劇種主要有雜劇和傳奇兩種形式。(1)明雜劇成就不及元雜劇，但在形式上有所演進：①結構上突破了一本四折的程式；②曲調兼用南北曲；③打破了一人主唱的模式，有對唱、輪唱、合唱等；④題目正名也移至第一折前，也有采用南戲的“副末開場”介紹劇情。(2)傳奇是在宋元南戲基礎上發(fā)展形成的戲劇形式，經文人雅化，體制宏偉，內容豐富，聲調悅耳。傳奇有利于文人展示才華，寄托情志，也為民眾所喜聞樂見，因此很快成為戲曲舞臺上居于主導地位的形式。在南戲向傳奇發(fā)展的過程中，逐漸形成了不同聲腔，特別是改造后的昆山腔，悠揚流麗，優(yōu)美嚴謹，促進了明代傳奇的進一步發(fā)展與盛行。
189、傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別？
答：①體制規(guī)模上，元雜劇是一本四折，明雜劇雖然有所突破；但規(guī)模仍然不大：傳奇的規(guī)模一般幾十出之多，遠遠超過雜?。谇{曲牌上，雜劇一折用一套曲子，同一宮調：傳奇不受限制，可以借宮犯調，兼可采用北曲．③演唱方式上，元雜劇一人主唱，其他角色只有對話和動作：傳奇每個角色都可演唱，且演唱方式多樣．④角色行當上，明傳奇比雜劇的劃分更細致，說明故事內容豐富。
190、明代戲劇的分期及特點．
答：A前期，從明初到嘉靖前，以永樂為界，前段雜劇是主流，有濃重的道德倫理化色彩和神仙道化傾向，后段基本停滯發(fā)展．B、中期，包括嘉靖和隆慶兩朝．傳奇取代雜劇成為主導，社會現(xiàn)實意義增強．C后期，萬歷到祟禎四朝．是繁榮期；出現(xiàn)具有人文主義精神的戲劇作品，傳奇主導地位鞏固；戲曲理論發(fā)展。
191、明代戲劇的特征
(1)作家、作品數(shù)量眾多。(2)題材多樣。除原有題材外，還有出現(xiàn)了時事劇和諷刺喜劇等。(3)審美風格的雅化。明代劇作家較高的文化素養(yǎng)和社會地位，客觀上提高了戲曲的社會地位和藝術品格，戲劇成為一種高雅的娛樂，甚至出現(xiàn)了只供閱讀的案頭劇。文人及其情趣的大量參與和投入，一方面提高了戲劇的文化層次，同時也將戲劇的發(fā)展推向了絕境。
192、徐渭與《四聲猿》
徐渭是是明中葉最負盛名的雜劇作家，他在文學上的主要貢獻是創(chuàng)作了雜劇《四聲猿》、(《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個劇本）。(1)《女狀元》和《雌木蘭》中表彰了巾幗不讓須眉的超人才能，對男尊女卑的傳統(tǒng)觀念提出大膽的挑戰(zhàn)；《玉禪師》揭示了道德完善和人生的真諦是來自對世俗生活的領悟后個體的精神升華?！稘O陽弄》以彌衡自況，表現(xiàn)出驚世駭俗、桀驁不遜的個性，具有很強的個性色彩和社會意義。(2)劇本在形式上的創(chuàng)新：①將傳奇體制運用于雜劇中，完成了較早的一部雜劇合集；②徐渭是第一個大量寫短劇的作家，促進短劇創(chuàng)作的盛行；③首開用南曲寫雜劇的先例，南雜劇從此大興?？梢?，無論在思想內容還是體制形式方面，徐渭的《四聲猿》都是標志明代雜劇轉折發(fā)展的關鍵。 193、：《牡丹亭》的故事取材及湯顯祖的改造。
作品是湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說的還魂故事改變而成。經過湯顯祖一番生花妙筆，傳統(tǒng)的還魂故事具備了
強烈的時代氣息，反映了當時意識形態(tài)領域“情”與“理”的尖銳沖突。首先，作者有意強調了雙方門第的差異，以反對將門第作為婚姻籌碼的封建意識。其次，作者有意將人物性格及其相互關系置于為愛情自由而行動的戲劇沖突中去。第三，作者著意營造和描繪自由愛情實現(xiàn)的艱難歷程。 194、：《牡丹亭》的社會意義。
從宋代開始，程朱理學成為社會上占統(tǒng)治地位的思想，“存天理，滅人欲”帶來的后果就是統(tǒng)治者把自己的意志說成是“天理”，在此背景下，那些具有個性色彩的人物成了受到社會唾棄的丑類，《牡丹亭》就是當時用文學藝術形式參與這一思想斗爭的偉大作品。他明確提出用充滿個性色彩的“情”去抵制和戰(zhàn)勝為統(tǒng)治階級服務的所謂“天理”，更讓那些理學家，道學家無法接受的是，《牡丹亭》中的“情”的實體就是理學家難以啟齒的性欲。作者把男女之間的正常性欲作為愛情產生的源泉和動力。正因為如此，作品所提出的反封建禮教，宣揚個性解放，主張愛情自由的口號才更具有深刻的社會意義和思想意義，同時也在很大程度上加強了古代愛情劇的思想和社會深度。 195、杜麗娘的藝術形象
杜麗娘是中國古代文學人物畫廊中難得的典型形象。她生于名門大家，自幼受到封建文化的教育和嚴格的管束，精神憂郁、苦悶。陳最良對于《關雎》一詩“后妃之德”的解釋，并沒有引起的她的共鳴，反而激發(fā)了她青春的覺醒。游園中她第一次發(fā)現(xiàn)了春天的美，逗起她的春情，產生了對幸福人生的憧憬和對異性的渴望。但她的生活環(huán)境沒有給她提供任何條件，她只能到夢中去尋找自己的理想，去實現(xiàn)自己的憧憬和追求。理想無法在現(xiàn)實中實現(xiàn)，她只能含恨為情而死。進入鬼蜮的杜麗娘，脫離了禮教的直接管束而顯得格外大膽、癡情。她據(jù)理力爭，贏得了再生的機會?！摆づ小币院?，她不用媒妁之言，深夜與情人相會，結下了“生同室，死同穴，永做夫妻”的誓言。復生后，在她的努力下，使得自己的非法叛逆的婚姻獲得了家人的認可。愛情的力量使杜麗娘從生到死，從死到生，也征服了作為愛情死敵的封建禮教。杜麗娘形象生動地體現(xiàn)了作者 “理之所必無 ”然而 “情之所必有 ”的主題思想。 196、：《臨川四夢》解析。
《紫釵記》集中批判了盧太尉的卑鄙奸詐，如果聯(lián)系作者個人的遭遇，可以把對盧的批判看成是作者用來影射他對張居正等的批判，霍小玉的夢境雖然極為短促，但卻是點睛之筆，她是一個春天之夢，像一個滿載希望的風箏，一旦狂風驟起，便立刻會被刮的無影無蹤。
《牡丹亭還魂記》是作者多年來對現(xiàn)實的不滿，對社稷的憂心，對身世的憤滿，使他的情感猶如火山一樣噴發(fā)而出，把作品的夢境燃成一片燦爛的極光。杜的形象正是作者的影子，從這個意義上說，他的《牡丹亭》正象杜的寫容一樣，是要通過作品向世人展示他熾熱的熱情，剖白自己的忠貞和追求！《南柯記》的出現(xiàn)似乎很突然，因為它標志著作者從對真情與夢境的謳歌轉向對二者的懺悔。作品就是他自我批判和痛苦情緒的反映，是一個產生于自我克股要求的心理悲劇。在一開始作者就把矛頭指向情欲本身。之所以產生異化，在作者看來，就是因為情欲的泛濫。通過這一批判，湯顯祖自己似乎也“情了”“夢覺”從此要撒手人寰，像秋風掃落的樹葉?！逗愑洝肥菧@祖創(chuàng)作的又一高峰，他把他的描寫夢境的藝術發(fā)揮到了美妙絕倫的地步，想深刻揭示這樣一個道理：情與夢是永遠不能被擺脫的，它們就是人生。既然人的本質是追求，那么也無須詛咒追求。在經歷了這樣長久的困惑之后，終于從情和夢的糾纏中走了出來，作者把眼光重新投向了現(xiàn)實，永遠地沉默了—他的心走向了冰的世界。
197、遺民詩人作品的共同特點
共同特點是能夠堅持民族氣節(jié)，揭露清兵暴行，頌揚抗清英烈，寄托故國哀思。很多作品表現(xiàn)了民眾在明清戰(zhàn)亂中的流離之苦和失國之痛，使詩歌呈現(xiàn)出蒼涼，激昂悲壯的藝術風格。顯然有回歸詩騷和漢魏風骨傳統(tǒng)的趨向，表現(xiàn)出詩歌服務于社會的道統(tǒng)文學觀念。
198、顧炎武詩歌的藝術特色？
答：他的詩歌具的強烈的興亡感慨特色．他將自己的文學目的概括為“曰明道也。紀政事也，察民隱也，樂道人之善也”，而對明末清初國破家亡的社會現(xiàn)實，這樣的文學思想就必然決定他的詩歌具有強烈的興亡感慨特色。 (2)他以深摯的情感，在詩歌中將晚明統(tǒng)治者的腐朽墜落。清兵入關后殘酷的殺戮行為和漢族人民的災難和反抗熔為一爐，再現(xiàn)于紙上．作晶如《大行哀詩》，《京口即事》。 (3)他的詩歌風格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言樸素自然。
199、錢謙益詩歌創(chuàng)作在思想藝術上有何特色？
答：他創(chuàng)作于明代的詩，多表現(xiàn)感時憤世，郁塞苦悶的情感，明清之際的滄桑巨變和個人諂事閹黨，變節(jié)降清的污點，又為他以詩歌排譴心靈痛苦，尋找心理平衡提供了廣泛而深刻的題材和素材；入清后，他的詩歌除了悲悼明朝，反對清廷和恢復故田的主調外，還彌漫著明朝滅亡，孤寂無主，無所歸依的失落和葬身無地的哀痛之情。 (2)他提倡宋元詩歌，又能兼融唐人詩歌之長，故能匯唐宋詩歌風格為—爐，形成“情真而體婉，力厚而沉思，音稚而節(jié)和，味濃而色麗”的特色。(3)在藝術上，他在《投筆集)中和杜甫《秋興》的一百零四首詩，技巧圓熟，語言華艷而又沉郁，富有形象性和暗示性，代表
了錢謙益后期詩歌的最高水準。 (4)清代詩歌的宗宋傾向和感傷思潮，都是從錢謙益開始的。
200、簡述吳偉業(yè)的詩歌創(chuàng)作特點？
答：推崇前后七子，卻又不排斥公安派所提倡的性靈，取法唐詩卻又能吸收宋詩精華。2)早年詩歌華艷綺麗，藻采風流，明亡后則蒼涼凄楚，風骨遒勁．后期作品代表了詩歌創(chuàng)作的成就。(3)詩歌從不同角度反映了明清易代之際社會的動蕩局勢和亡國之痛；各色人等的不同處境和心態(tài)等，有一代詩史之譽，《圓圓曲》為其代表作。他的詩歌多為五言七言古體，尤長七言歌行，時有“梅村體”之稱。(5)在清人宗法唐人的詩路中，吳偉業(yè)為開導先路者。
201、試述王士禎神韻說的內涵？
答：神韻說力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而更加強調詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。 (2)為倡導神韻說，王土槐竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風，他的作品也以描寫山水景色和個人情懷為主，其中多為七言絕句．如，《江上》《真州絕句》其四，這類詩都寫得古淡自然，清新蘊藉，在如畫的風景之外，能夠給人以淡淡的遐思和緲想。(3)神韻說忽略詩人的真情實感，還有些虛無飄緲，，可意會而難言傳，所以讓人難以捉摸．這幾方而的問題在當時就受到了趙執(zhí)信和查慎行的注意和糾正。
202、趙執(zhí)信和查慎行對王士真有何糾正？ 答：趙執(zhí)信雖為王士鎮(zhèn)的甥婿，卻寫了《談龍錄》批評王士鎮(zhèn)的神韻說缺乏真情實感，“詩當指事切情，不宜做虛無縹緲語”所以他力主把詩人的喜怒哀樂在詩中宣泄出來，”如《暮秋吟望》，便以刻峭的語言，描繪自己潦倒的情懷，意在顯露自己兀傲的姿態(tài)．他的詩路也是宗法唐人，但希望彌補王士鎮(zhèn)詩歌中真情不足的缺憾。查慎行推崇宋詩，尤喜蘇軾，為清初宗宋詩人中較為突出者．他的詩較多地反應了社會民生問題，意在引起統(tǒng)治者的注重，體現(xiàn)士大夫憂田憂民的責任感，這對王士真詩歌忽視社會內容的傾向，是一個提醒和糾正。， 203、沈德潛格調說的內涵是什么？
答：沈德潛有感于王士真神韻說內容上的空疏和把握上的虛無縹緲，所以提出詩歌中的格調說加以匡正.(1)沈德潛提出用唐詩的格調去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，2)沈德潛重提“詩救”傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口號，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務。(3)在詩歌藝術表現(xiàn)上，沈德潛提出要恢復儒家“溫柔敦厚”、“中正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調將以上意圖落到實處。(4)‘格調說’的主張對封建政治統(tǒng)治極為有利，所以它立即得到乾隆皇帝的贊賞和禮遇，并很快在社會上風靡一時。格調說’將封建詩教與唐詩的藝術格調捏合在—起，實際上割裂了唐詩的藝術表現(xiàn)與詩人內在情感之間的聯(lián)系。 204、試述厲鄂在宗宋派詩人中承前起后的作用？
答：厲鄂論詩取法南朝謝靈運，謝眺，和唐代王孟韋柳一派，但以師奉宋人為主，故為查慎行以后倡導宋詩的大家，也是浙派詩領袖。
205、翁方綱肌理說的內涵是什么？ 答： (1)翁方綱認為神韻說的問題在于空泛，格調說的毛病則在于食古不化，所以他提出’肌理說’對二者加以匡正。2)翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，仗義理和文理統(tǒng)一．所謂肌理包括以儒家經典為基礎的義理和結構辭章方而的文理。正如翁方綱在《志言集序》中所說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也”。 (3)翁方綱本人的許多詩歌就是把經史、金石的考據(jù)論證寫進詩歌，以炫耀學問，顯示肌理所在；以為這就是宋詩的正宗。(4)肌理說實際上是一種以學術代替文學的詩歌歧路，翁方綱學的不是宋詩的精華，而是其流弊。
206、性靈派與明代公安派的思想關聯(lián)。 袁枚在文學上接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強調個人性情出發(fā)，在文學史觀上他則主張文學進化論，認為每個時代應當有自己的文學。袁枚的文學主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)，但在創(chuàng)作實踐方面卻取得了比公安派更大的成就。公安派的創(chuàng)作實績主要體現(xiàn)在小品散文方面，而以袁枚為首的性靈派的成就卻主要為詩歌。他的近體詩成就較高，其中七絕和七律尤佳。他的詩構思新穎，筆調輕靈，變化多姿，如《春日雜詩》。 207、陳維崧與陽羨派
清初陳維崧詞作師法蘇辛，尤近辛棄疾豪放蒼涼的詞風。揮灑自如、豪情奔放，才力宏富，多為時人仿效，形成詞派。因陳是宜興人，古地名為“陽羨”，遂以陳維崧為首的詞派為“陽羨派”。此派還有曹貞吉、蔣士銓等。
208、以朱彝尊為首的浙西派
清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎等一類婉約詞人作品，以張炎的“清空”為作詞的最高標準。較注重詞的格律和技巧，但對意境和內容有所忽略。其主張和詞作受到浙西詞家的認同，許多詞人都以姜、張為楷模創(chuàng)作詞作。后來龔翔麟選朱彝尊等五人及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之稱。
209、納蘭性德詞的風格特色
①納蘭性德的詞風上承南唐后主李煜，旁則與清代文學的感傷思潮相融匯，因而詞風感傷幽婉而又抒胸臆，許多作品都蒙上了一層
濃濃的哀婉幽絕的色彩。②善用白描手法，自然流轉，沒有雕琢的痕跡，語言樸實明凈，感情真摯，極具感染力。③與陽羨派、浙派詞相比，陽羨派詞雖不乏壯懷激烈，然有失粗率；浙派詞長于工巧而短于摯情。納蘭詞則糾正了二者的偏頗，代表了清詞的最高成就。
210、清代詞中興的原因及表現(xiàn)？
答：表現(xiàn)為：詞的創(chuàng)作數(shù)量本僅超過元明兩代，而且也超過了宋代，詞學理論也得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)丁朱彝尊《詞宗》張惠言《詞選》 等一大批詞學著作：在詞作的整理和編輯方而也有很大的成就。(2)清代詞中興的原因與社會的政治文化度其對文人心態(tài)的影響有密切關系，清代社會政治格局的驟變使文人從晚明的狂放姿肆轉為內斂拘謹：散曲這種隨心所欲、自由靈便體裁不再適應內斂型文人的抒情要求，詞這種相對能夠比較含蓄地抒情，又有一定法度的形式就成為他們在壓抑狀態(tài)下抒發(fā)性情時的重要選擇。 211、簡述納蘭性德與陽羨派、浙西派的不同？
答：(1)推崇的作家不同，陽羨派代表作家陳維崧作詞師法蘇軾，辛棄疾，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼的詞風．他不僅用長調寫作豪放詞，而且也用小令寫作豪放詞，浙西詞派的代表作家朱#尊認為張炎所說的清空境界是作詞的最高標準．納蘭性德則極為推祟李煜，認為，‘花間之詞如古玉器．貴重而不適用，宋詞適用而少貴重．李后主兼而有之，在饒煙水迷離之致。 (2)詞作的風格不同，陣維崧的詞豪情奔放，朱彝尊的詞純雅清麗，納蘭住德的詞既感傷幽婉又抒胸臆．納蘭性德為滿洲正黃族人，大學士明珠之了．康熙十五(1676)年進士，官至—等侍衛(wèi)．他身為貴介公子，又擔任康熙侍衛(wèi)，但他卻將這些榮耀地位視為難以解脫的束縛，并由此形成郁郁寡歡的性格和壯志難酬的情懷。這種心緒給他的作品蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩．鈉蘭性德的這種既感傷幽婉又抒胸臆的詞風上承南唐后主李煜，旁則與清初文學的感傷思潮相融合。(3)詞作的成就不同。納蘭性德的詞善于用自描手法抒情，·自然流轉，無雕琢之痕．如《長相思．山一程》，此詞全用口語，樸實明凈．從中國文學發(fā)展史觀之，納蘭性德的詞代表丁清詞的最高成就
212、納蘭性德詞的風格特色
①納蘭性德的詞風上承南唐后主李煜，旁則與清代文學的感傷思潮相融匯，因而詞風感傷幽婉而又抒胸臆，許多作品都蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩。②善用白描手法，自然流轉，沒有雕琢的痕跡，語言樸實明凈，感情真摯，極具感染力。③與陽羨派、浙派詞相比，陽羨派詞雖不乏壯懷激烈，然有失粗率；浙派詞長于工巧而短于摯情。納蘭詞則糾正了二者的偏頗，代表了清詞的最高成就。
213、張惠言與常州詞派
乾嘉時期，樸學盛行，以張惠言為代表的常州詞派在此時崛起。張惠言認為詞應從內容質實的角度恢復風騷傳統(tǒng)，強調寄托比興。要求詞要通過比、興來表情達意，并講求文辭之“深美閎約”的體式。這種理論在當時相當風行，為張琦、周濟等人所追隨，形成詞派，影響延續(xù)到晚清。 214、清代感傷和重實的文學思潮在詞壇的表現(xiàn)
（1）①明末清初，以陳子龍為首的云間詞派及同時期的王夫之、屈大均、?錢謙益、宋琬等人的詞風成為清代文學感傷思潮的肇始。②以陳維崧為首的陽羨派雖師法蘇辛的豪放，但許多詞作也帶上了悲涼感傷的色彩。③納蘭性德的詞風感傷幽婉，上承李煜，旁則與清初文學的感傷思潮相融匯。④王士禛、顧貞觀等人的詞風又與納蘭詞相近。2、乾嘉時期，?詞壇中注重質實的風格取代了清初詞壇的感傷和激情風格。①以厲鶚為代表的清中葉浙派詞人，繼承并發(fā)揚了清初浙派詞的主張，從形式的角度強調詞的質實。②以張惠言為代表的常州詞派則從內容質實的角度主張恢復風騷傳統(tǒng)，強調寄托比興。③周濟認為詞應“非寄托不入，專寄托不出”，更強調詞的社會功能，更充分地表現(xiàn)了重實的文學思潮。
215、簡述清初浙派與清中葉浙派的異同。 （1）清初浙派與清中葉浙派的相同之處：A.創(chuàng)作傾向的相同。清初浙派詞的代表作家是朱彝尊，朱氏推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人的作品，認為張炎所說的“清空”境界為作詞的最高標準。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內容有所忽視。清中葉浙西詞派的代表作家是厲鶚，厲氏繼承了浙派詞的創(chuàng)作主張，認為周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風勝過以辛棄疾、劉克莊為代表的慷慨豪放的詞風。因此，厲鶚代表的浙派詞實為朱彝尊代表的早期漸派詞的延續(xù)，二者的創(chuàng)作傾向是相同的。B.創(chuàng)作主張的相同。浙派詞比較重視詞的音律和辭藻，但內容與抒情則相對薄弱。他們從形式的角度強調詞的質實，從而體現(xiàn)出清代中葉的重實風氣。在這一點上，朱彝尊與厲鶚的觀點都是相同的。（2）清初浙派與清中葉浙派的相異之處：清中葉浙派詞的代表作家厲鶚詞中的孤寂冷峭的情調更為突出。如寫月夜富春江之游的《百字令》中的句子“風露皆非人世有，自坐船頭吹竹”，“隨風飄蕩，白云還臥深谷”等。 216、簡述“學人之文”與“文人之文”的區(qū)別及對清代散文演變的作用。
（1）清初散文作家可分為兩派，一派以清初啟蒙主義思想家黃宗羲、顧炎武和王夫之為代表，主要從文章內容上抨擊晚明散文的空疏，強調文章的社會功能；另一派以侯方域、
魏禧、汪琬為代表，主要從文章風格上力戒晚明文章的纖佻，提出恢復唐宋散文的傳統(tǒng)。前者被稱為“學人之文”，后者被稱為“文人之文”。（2）“學人之文”大力提倡經世致用，強調文章“須有益于天下”（顧炎武《日知錄》），主張文章應當言之有物，反對那些“徒欲激昂于篇章字句之間”而內容“空無一物”的文章（黃宗羲《陳葵獻偶刻詩文序》）。因而他們將散文作為“紀政事”、“察民隱”，宣揚自己政治觀點和學術主張的工具，故而形成了清初散文質實和致用的文風。但這些散文過于強調文章的現(xiàn)實作用，反而忽略了文學色彩，學人之文中成就和影響較大的是黃宗羲。（3）“文人之文”的三位作家侯方域、魏禧、汪琬號稱“清初三大家”。他們沒有顧炎武、黃宗羲等人那么堅貞的操守和尖銳的思想，雖然不乏漢族文人起碼的民族意識，但行為上卻比較溫和。因而他們對散文的認識不像黃宗羲等人那樣強調社會意義，而是更注意其自身的文學淵源，所以他們的散文比較注意從文風上糾正晚明散文的放誕和纖佻習氣，主張恢復唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。
217、方苞散文理論內涵及在散文史上的地位、影響。 （1）方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，并具體解釋為，“義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經，而法緯之，然后為成體之文”（《又書貨殖傳后》）。（2）方苞的散文大多為崇經明道之作以及墓志碑傳之類的應用文。部分自己親生經歷的游記或小品可讀性較強，如《獄中雜記》、《先母行略》、《左忠毅公逸事》。 218、姚鼐散文理論內涵及其對桐城派文學理論的貢獻。
姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學說進行了融化和總結，使之更加具體化。（1）他論文強調義理、考證、文章三者兼?zhèn)?。其中義理說來自方苞，文章說來自劉大櫆，考證說則受乾嘉時期漢學考證學派的影響。他主張用乾嘉學派的考證工夫為義理和辭章服務。（2）姚鼐提出用“八要”來將義理、考證、文章三者有機的融合落實到實處。所謂“八要”就是“神、理、氣、味者、文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也”（《古文辭類纂序目》）?！熬焙汀按帧钡年P系實際上就是六朝時期“言意之變”所涉及的問題，但更加具體，與散文創(chuàng)作及散文審美的方方面面都有了關聯(lián)。他認為只有徹底領悟了“精”，才會用“粗”將其淋漓盡致地表達出來，“粗”本身也就被超越。（3）姚鼐總結了前人關于藝術風格的各種歸納，將多種文風歸結為“陽剛”和“陰柔”兩種。這二者大致上與西方美學中“崇高”和“優(yōu)美”的對照范疇相對應。從而增加了中國美學的范疇，對中國美學的發(fā)展和文學藝術風格的分析探討具有重大影響。這就使得桐城派的文學理論更加完整、更加系統(tǒng)化了。 219、清代駢文復興的原因。（
六朝時期的駢儷文章在唐代受到古文運動的重創(chuàng)后，便一蹶不振。盡管各個歷史時期染指四六文字者不乏其人，但強弩之末，佳作難覓。然而清代的社會文化環(huán)境，尤其是乾嘉樸學的興盛，卻給駢文再興提供了一定動力。（1）樸學要求學者知識淵博，經史百家、名物訓詁，無不通曉，這為駢文家信手拈來地使用典故，布施藻彩提供了有利條件；（2）清代駢文興盛是清代尊崇漢學的考據(jù)學家與尊崇宋學的桐城派文人相抗衡的產物。桐城派專攻宋學，以義理為依歸，卻疏于名物考據(jù)；而樸學以漢學為歸宿，他們重提六朝文筆說，認為經、史、子書均非文章，唯有駢文才是文章正宗(見阮元《書梁昭明太子文選后》)。故而清代宋學家多寫古文，而漢學考據(jù)學者則多長于駢體四六文字。所以駢文再興實際上是清代樸學興盛的一個副產品。 220、汪中的駢文及其意義。
（1）汪中的駢文雖然效法齊梁，卻能將滿腔熱血注入其中，故而不但意度雍容，流麗生動，而且情致婉轉，生動感人，如《狐父之盜頌》、《經舊苑吊馬守貞文》、《哀鹽船文》等。（2）從文學發(fā)展的眼光看，汪中的駢文風格與當時詩歌領域袁枚等人的“性靈說”遙相呼應，是清代中期敢于重振主情和藻麗文學思潮，逆當時文學大潮而動的弄潮兒，的確難能可貴。（3）代表清代駢文最高成就的作家中，汪中是佼佼者。 221、桐城派的散文理論
①其基本特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。②創(chuàng)始人物方苞提出了“義法”這一核心理論。要使道統(tǒng)和文統(tǒng)融為一體。③劉大槐則繼承了方苞的理論，但更強調“義法”中的“法”。④姚鼐強調義理、考據(jù)、文章三者相統(tǒng)一，使桐城派的文學理論更加完整和系統(tǒng)化了。⑤桐城派的散文理論契合了時代要求和質實尚樸的社會思潮，因而統(tǒng)治文壇，影響深遠。 222、小說觀念不斷更新。
①人們更加注重小說揚善懲惡的社會功能；②在生活真實與藝術真實的關系上，人們更注重生活自身的面貌，因而藝術上更強調寫實精神；③在人物塑造問題上，清代從理論到小說創(chuàng)作實踐都對典型人物的獨特性格提出了較高的要求。（ 223、簡述清代小說題材類型的不斷擴大的表現(xiàn)。
清代白話小說、文言小說均達到了高潮頂峰，表現(xiàn)在： （1）從數(shù)量上看，清代白話通俗小說大約有四百種左右，文言小說大約有五百種左右，這個數(shù)字超過了明代，居歷代之首。（2）從題材類型看，白話小說在明代歷
史演義、英雄傳奇、神魔和世情小說四大類
型的基礎上，又衍生出才子佳人小說、才學小說、諷刺小說、公案小說等新的品種；文言小說在志怪、傳奇、志人等傳統(tǒng)類型的基礎上，又形成了“剪燈系列”、“虞初系列”、“聊齋系列”、“閱微系列”和“世說體”系列。 224、簡述清代小說編創(chuàng)方式的不斷成熟的表現(xiàn)。
（1）清代小說大多是文人獨創(chuàng)的小說。（2）清代小說開始注意小說的藝術形式革新。 225、簡述《鏡花緣》的審美風格的特殊之處。 (1)作品中處理的本是傳統(tǒng)的隱逸題材，卻將其歸宿和解脫從山林變化為海外游歷和獵異追奇，讓海外奇聞奇景代替屢見不鮮的山林隱逸之所。為傳統(tǒng)的隱逸思想注入了前所未有的新鮮活力。 (2)小說受到《紅樓夢》的影響，蘊涵人生空幻和哀悼女子不幸命運的意味。卻一反《紅樓夢》的悲劇風格，以充滿贊美和向往的心態(tài)和風趣幽默的筆調，寫出遭受不幸后的眾花神重聚會時的歡樂和達觀。 (3)將《山海經》中的異國記載賦予具有時代精神的點化和詮釋，為讀者描繪出令人向往的境界。 (4)這種在人生自身尋找生活樂趣和解脫的生活態(tài)度，對《紅樓夢》的悲劇人生態(tài)度是一個不大不小的沖擊。 226、明清文言小說的六大系列及代表作品 ① “剪燈系列”，瞿佑編創(chuàng)了《剪燈新話》，邵景詹寫成《覓燈新話》。② “艷情系列”，主要有陶輔《花影集》，盧文表《懷春雅集》，王世貞《艷異編》等。③ “聊齋系列”，沈起鳳《諧鐸》，和邦額《夜譚隨錄》等，還有宣鼎《夜雨秋燈錄》。④ “閱微系列”，梁恭辰《池上草堂筆記》，許仲元《三異筆談》等。⑤ “世說系列”，李紹文《明世說新語》，梁維樞《玉劍尊聞》等。⑥ “虞初系列”，黃承征《廣虞初新志》，胡懷琛《虞初近志》等。
227、清代擬話本小說與李漁的擬話本作品。 清代擬話本小說主要特點是從前人書中取材并改制的作品相對減少，而取材現(xiàn)實作家自己創(chuàng)作的小說卻愈來愈多。影響較大的有：薇園主人《清夜鐘》，艾衲居士《豆棚閑話》等。李漁小說的最大貢獻在于藝術觀念和藝術追求的創(chuàng)新。一是用戲曲創(chuàng)作觀點進行小說創(chuàng)作，引人入勝；二是本著戲曲創(chuàng)作“立主腦，減頭緒，密針線”的原則，將小說情節(jié)結構編織得簡潔清晰，細密嚴謹。
228、蒲松齡的經歷、思想對他創(chuàng)作《聊齋志異》的作用。
① 蒲松齡的一生貧困潦倒，但這樣的經歷恰好對他創(chuàng)作《聊齋志異》這樣的文學巨著極為有利；② 三十多年的農村教書先生生活對對創(chuàng)作《聊齋志異》也極為有利；③ 他去南方一年的幕僚生活也為創(chuàng)作《聊齋志異》作了一定準備。④ 此外，蒲松齡從小就喜愛民間文學，喜好搜集奇聞異事。
229、明末主情浪漫思潮在《聊齋志異》中的表現(xiàn)？
晚明的主情浪漫思潮盡管在清初受到復古勢力的圍剿，但肯定個人情欲的愿望和追求美好愛情仍然是清初部分文人和市民的潛在心態(tài)。蒲松齡本人的許多詩詞俚曲都比較細膩的表現(xiàn)了對個人情欲的肯定和對女子命運的同情?！读凝S志異》中許多美麗動人的愛情故事正是這種心態(tài)的形象反映?！读凝S志異》表現(xiàn)主情浪漫思潮的突出色塊是強調了男女愛情交往過程中“真情”的意義以及它可能產生的巨大能量。
230、經世致用思潮在《聊齋》中的反映。 首先是在生活的基本道理上，蒲松齡認為那些不切實際的空想和幻想都是對生活有害的，應當堅決制止。著名的寓言小說《嶗山道士》向人們指出安分守己，自食其力才是正確的生活道路。其次表現(xiàn)在對待科舉考試的態(tài)度上。在《于去惡》中借陰司的考試諷刺陽間以八股取試作官的官吏不學無術。第三是在政治方面，追求一種有公理，講公道的公平政治。名篇《促織》寫成名受官府逼迫，將為此而死的兒子靈魂所變的蟋蟀獻給宮廷，形象寫出百姓一命不抵皇帝一區(qū)區(qū)玩物的殘酷現(xiàn)實。 231、主情浪漫與經世致用思潮交融在《聊齋》中的表現(xiàn)。
二者看起來似乎是矛盾對立的，然而蒲松齡在自己切身的生活體驗中卻將二者的真諦交融并匯后達到了對二者的超越，進入了魏晉文人倡導的“有情而不為情所累”的逍遙狀態(tài)。如《嬌娜》實際上是將明代人那種較為飄渺而泛泛的主情超越淡化為建立在患難與共具有實效的友情。友情的浪漫和實用的利益就這樣取得了溝通和升華。 232、《聊齋志異》的感傷氛圍。
全書總體的風格和氛圍主調上看，那些陰森森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所構成的作品主旋律，顯然是與清代總體文化思潮中感傷情調極為吻合的。值得注意的是，在有些感傷故事的背后，作者還有意無意地將造成清代政治黑暗相關的事件編織到故事背景當中。如《張鴻漸》中主人公張鴻漸因為與于七案有關的朋友鳴冤，反而被誣陷而出逃，回鄉(xiāng)后仍遇到各種迫害，不得不四處躲藏，這個故事是要告訴人們，現(xiàn)實的陽間顯然不如陰間那樣安全平穩(wěn)。透過故事表層對清初社會政治的失望和難言的感傷情懷，已經可以感覺到作者對于生命永恒遺憾的顫栗和無奈。
233、《儒林外史》的結構特點
《儒林外史》的結構較為獨特。①它沒有貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)，而是分別以一個或幾個人物為中心，其他一些人物作陪襯，形成一個個相對獨立的故事。這是追求表面松散而內中見骨的符合中國人審美習慣的散點透視原則。即“以功名富貴為一篇之
骨”。將松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格這個主旋律上，達到了結構方式和內容表達的完美統(tǒng)一。②為達此目的，作者對全書的結構作了精心的設計與安排。首回“楔子”和末回“幽榜”相呼應，對全書的要旨和是非提出設想與總結，是全書的題旨所在。中間又分為三個部分，分別與首尾遙相呼應，完美實現(xiàn)了用松散的結構表達八股制藝扭曲士人人格題旨的藝術理想。
233、《儒林外史》的結構特點
①《儒林外史》是清代諷刺小說的抗鼎之作。它對諷刺藝術最大的貢獻就是悲劇意蘊。②作品中通過周進、范進二人由可笑到可悲的感受過程，使人們感覺到吳敬梓給可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。他的諷刺人物的喜劇行動背后幾乎都隱藏著內在的悲劇性內涵。即吳敬梓是透過喜劇性的形象，直接剖析到八股制藝扭曲文人人格的悲劇性本質。③在以喜寫悲這個主導傾向的規(guī)定下，作者或以對比手法展示人物前后行為的矛盾，給以辛辣諷刺；或以白描手法精心刻畫人物行動，借以暴露其可笑可鄙的內心世界；或借用人物自己言行間的矛盾，諷刺一些人口是心非的劣跡等?？傊珪弑M諷刺之能事，將中國諷刺小說推向了巔峰。 235、清代戲劇聲腔劇種的演變 答：(1)清代戲劇的聲腔劇種基本是承續(xù)明代而來，其中傳統(tǒng)的雅部聲腔逐漸申盛而衰，而代表各地方劇種的花部諸聲腔卻日益興旺．明代中后期興起的昆劇，到明末清初達到了成熟階段，而且流傳到各大城市和許多省區(qū)，成為全國最大的劇種。(2)從18世紀中葉到19世紀前期，昆劇趨于衰落，逐漸分化為蘇昆(南昆)、武林昆曲、永嘉昆曲、高昆(北昆)等，并加入到許多地方戲中去．由明代弋陽腔演變而來的高腔到清代也與各地民間音樂相結合，形成一些重要的地方戲，如廣東的潮州高腔，湖南的長沙高腔、四川的高腔等。 (3)與此同時，梆子、皮黃等新的聲腔和劇種蓬勃興起．它們盛行于南至廣東、福建，北至山西、陜西的廣大地區(qū)，而且涌進丁北京、揚州等城市，地方戲像雨后春筍一樣迅速成長，標志我國戲劇藝術進入一個新時期。 三、論述題 1、王禹偁對宋初詩風、文風所起的促進作用。（1）王禹偁在宋初作家中成就較大，他在詩和文兩個方面的創(chuàng)作都較為突出，促進了宋初詩風、文風的變革。是宋代文學創(chuàng)作開風氣之先的人物。2）詩風方面：其詩取法白居易，學習白居易“惟歌生民病”的諷諭詩，更進而學習杜甫。他尤其重視和推崇杜甫的詩歌。他的詩主要反映民生疾苦，具有很強現(xiàn)實性、人民性。促進了宋初詩風的改變。（3）文風方面：提倡古文，繼承韓愈“文從字順”，追求平易自然文風方面有開創(chuàng)之功。成為歐陽修改革文風的先聲。（4）王禹偁在文論上提出的傳道、明心與有言、有文。王禹偁在文以傳道之外，又要求文以明心，即可在傳道之文里抒發(fā)自己的政見和內心感受，做到敘事言理與主觀抒情相結合。 所謂“明心”，是指自己的內心世界臻于高尚，是指立身無愧。以文明心和傳道，實質上是要求文道合一和文行合一，并偏重在文的方面。于“傳道”外提出“明心”，于“有言”外提出“有文”，這是王禹偁在理論上的貢獻。
2、西昆體的特點
⑴與宋初的白體、晚唐體相比，西昆體詩具有堂廡大、氣象寬、思致深的特點，往往能就一事一題兼虛實而涵古今，講究措辭寓意之深妙和輕峭感愴。（⑵西昆體詩人作詩注意修辭，重格律和借代，音節(jié)鏗鏘，屬對工整，設色濃麗而富情感性，頗具李商隱“沉博絕麗”之風。⑶資書以為詩，主要表現(xiàn)為詩中大量用典。以學問為詩，是宋詩的一個突出特點，對宋代后起的詩人有深刻的影響。⑷西昆體的弊端也是明顯的。詩人作詩過分依賴修辭而缺乏感覺，過分推敲字句而不注重實際內容，有些詩甚至僅靠對典故的重新組織而成詩，產生以文字為消遣而毫無內容的應酬作品。 3、歐陽修在北宋詩文革新運動中所起的重要作用。
（1）在詩文革新運動中的領袖地位，北宋中葉興起的古文運動，即北宋詩文革新，以韓、柳文章為號召，以復古為旗幟，以反西昆流弊為主要目標，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，提倡平易自然的文風。是唐代古文運動的繼續(xù)和發(fā)展。 倡導者與領袖地位的是歐陽修。在他身邊團結了一批詩人，如梅堯臣、蘇舜欽，后學如王安石、蘇軾、曾鞏等。（2）貢獻：在詩文兩方面，確定了宋代文學基本風格。歐陽修的詩，開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代詩風。代表了當時詩歌的發(fā)展方向，體現(xiàn)了宋代詩人的創(chuàng)造精神，他的散文，摒棄了韓愈文章艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉的文章風格。這是他對宋代散文發(fā)展的最大貢獻 。他的文學創(chuàng)作以散文成就最大，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導地位確立起來。他的散文開一代風氣，平易文風也成為宋文的代表文風。 4、蘇軾散文的總體藝術特色
⑴“辭達”、“通脫”，有圓活流轉、錯綜變化和自然真率之美。多用空靈虛擬之筆，行文如行云流水，自由揮灑，氣勢奔騰而壯闊雄奇；且句式多變，以散行單句為主，又融合不少駢偶、排比成分，駢散結合，錯落有致。⑵善于用比喻，多形象思維。在描寫難以言傳的狀態(tài)、情緒和感受時，蘇軾常用的方法是將其具體化形象化，或用比喻生動
準確地描寫自然景物和各種具體事物的特征；或在議論中用比喻說明道理而妙趣無窮。⑶有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。蘇軾為文善于從虛處入手，采用詩家手法翻空出奇，講究渲染氣氛和營造意境，處處有一種真氣內充的蓬勃詩意。 5、蘇軾詩歌的藝術特色
⑴“以文為詩”是蘇詩的顯著特色之一。蘇軾才氣橫溢、文思如潮，以散文句式入詩，翻新出奇，這其實是以才氣為詩的重要表征。體現(xiàn)為善于用一連串想象豐富的比喻來表達生動豐富的想象力，使物無隱形，本相畢現(xiàn)；此外，憑借敏銳細致的觀察力與出色的文字表現(xiàn)力，將日常生活里的許多平凡事物寫得富有新意，引人入勝。⑵以才學為詩是蘇詩的另一特色，體現(xiàn)為好議論、善于使事用典。蘇軾有意識地以議論入詩，將對事物的形象感受與哲理思考結合起來，寓哲理于意象，以理趣見勝，耐人咀嚼。（⑶蘇詩兼?zhèn)涓黧w而以七言為擅長，風格多樣，既有剛健含婀娜的清麗雄健，又有豪放加平淡的清曠閑逸，體現(xiàn)出一種高風絕塵的瀟灑韻致和審美境界，在宋代即被稱為“東坡體”，成為宋詩的一種風格范式。
6、蘇軾詞的多樣化風格
⑴以詩為詞，盡顯豪放本色。蘇軾的以詩為詞，首先指的是詞所反映的生活內容的擴大，打破了詞不能描寫廣闊題材的限制，由比較狹窄的花間酒下的男歡女愛，擴大到文人士大夫的雅思理趣等方面。其次是將詩詞視為文學體式上的殊途同歸，有意識地以詩的意境、創(chuàng)作方法入詞。這種因題材和創(chuàng)作理念改革而帶來的寫作風格上的變化，必然將詞體由原先的“軟性文學”解放出來，引向曠達豪放的一面。⑵以詞還詞，不失秀美風流。蘇軾一面革新詞體，一面又維護與保持詞的特點，完其本色。故其詞作不僅橫放杰出，也盡有許多極清空幽秀的作品。在蘇軾的詞中，豪放與婉約兩種風格并不相互排斥，而是“剛健含婀娜”。因而他的詞不能以豪放囊括，也不能以婉約標稱，而是豪爽曠放者有之，婉約蘊藉者有之，清秀淡逸者有之，古雅峭拔者有之，清麗圓轉者有之，奇艷絕麗者有之，風格是多樣化的。 7、“山谷體”的藝術風格特征
⑴以學杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制。黃庭堅作詩，力避流俗。為此，他常常使用拗句，改變句式，打破平仄，給人以奇峭倔強的感覺。不講究聲律諧協(xié)和詞采鮮明，刻意求奇而造拗句、作硬語，力避柔辭濫調的作法，是山谷體“生新瘦硬”詩風的重要表現(xiàn)。⑵強調“無一字無來處”，用典以故為新、變俗為雅，長于點化鑄造，富有思致和機趣。黃庭堅提倡以學問為詩，有“點鐵成金”和“脫胎換骨”之說。落實于具體的詩歌創(chuàng)作上，就是力避陳熟，注重對典故的改造和發(fā)揮，翻新出奇，營造新意境。⑶工于煉字，好奇尚硬，風格生新瘦硬峭拔，但兼有瀏亮芊綿的一面。黃庭堅作詩，常以字句的奇崛造成一種陌生感，追求詩境的生新美、詩語的峭拔美、詩韻的兀拗美?！笆萦病笔瞧湓婏L脫俗的表現(xiàn)，鉛華洗凈，雋旨獨標，以生出新，以澀作健。但也有寫得自然曉暢之作，追求自然簡易的瀏亮風格，趨于“平淡而山高水深”的老成境界。 8、柳永雅詞的藝術特點
⑴以賦為詞，善于融合曲詞和辭賦的長處。首先，柳永把賦體筆法引進到詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景抒情結合起來，情景兼容，層層鋪敘，一筆到底。這種以賦為詞的手法，使長調慢詞獲得了長足發(fā)展，成為柳永開拓宋詞藝術表現(xiàn)力的主要手段。⑵其羈旅行役詞不減唐人高處。柳永創(chuàng)造性地將賦法移植于長調慢詞后，便可用鋪敘遞進的方式，對事情發(fā)生場面和過程進行逐層的描繪，展現(xiàn)不同時空場景中人物的不同情感心態(tài)，從而大大擴展了詞的敘事言情空間和詞境的容量。這在柳永的羈旅行役詞里表現(xiàn)得很充分，被蘇軾譽為“不減唐人高處”。
9、柳永詞在宋詞發(fā)展中的重要作用
⑴創(chuàng)體。柳永是慢詞體制的開創(chuàng)者。由于他大量地創(chuàng)作慢詞，奠定了長調的形式和體制，宋詞乃始由小令階段逐漸進入慢詞階段。長調慢詞較之小令，篇幅增長，詞體恢張，可開闔變化，有馳騁才情的余地。這就為蘇軾革新詞體和“以詩為詞”創(chuàng)造了前提條件，士大夫可藉詞抒寫浩氣逸懷，其性情抱負能充分表現(xiàn)于“曲子詞”中。同時也使詞在社會上廣泛流行，遂有與傳統(tǒng)五、七言詩爭勝之勢。⑵創(chuàng)調。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調。柳永慢詞多用新調。今存宋詞880多個詞調中，約有100多個為柳詞所創(chuàng)或首次使用。詞的體制至柳永始備。柳永在詞體和詞調方面的開創(chuàng)，為宋詞在表現(xiàn)功能和藝術風格的拓展奠定了基礎。⑶俗色。柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名。其俗詞不僅在表述風格上淺近俚俗、詞語塵下，并且大大拓展了宋詞的題材，將都市風貌與都市生活納入詞的表現(xiàn)范圍，贏得“凡有井水飲處都能歌柳詞”的聲譽。⑷手法。柳永不僅擅長寫俗詞，亦擅長寫雅詞。其雅詞在藝術上有兩個特點：一是以賦為詞，創(chuàng)造性地融合曲詞和辭賦的長處，大大擴展了詞的敘事言情空間。二是他的羈旅行役詞不減唐人高處。⑸影響。北宋詞的發(fā)展，至柳永出而為一大變。他對慢詞藝術的創(chuàng)制和推動，為后代許多詞家的創(chuàng)作提供了取效的法門。 10、周邦彥詞的藝術特色
⑴周邦彥詞的情思多藉景表達，意境渾厚，兼以氣韻雄渾，聲調激越，用筆拗怒奇恣，遂呈現(xiàn)出“沉郁頓挫”的藝術風格。⑵清真詞具有語言流暢精美、聲韻協(xié)律的長處。周邦彥繼承了柳永用俗語入詞而通暢明白的優(yōu)
點，舍棄了部分柳詞俗濫塵下的短處，做到了能雅能俗，亦清亦麗。⑶他關于融化前人詩句入詞。此前的詞人偶爾也以詩句入詞，但多率意為之，周則潛心研會，就字面和意境兩個方面進行融化，發(fā)展成了一種完備的作詞的語言運用藝術。⑷周妙解音律，工于倚聲填詞，用歌詞自身的節(jié)奏變化體現(xiàn)燕樂樂音運動的旋律，以文字這聲律應和樂曲的音調，達到了詞與樂的完美結合 11、李清照詞的藝術特色
李清照詞的藝術成就很高，在當時就廣為流傳，被稱為“易安體”。
⑴用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點。李清照妙解音律，所作詞無一字不協(xié)律；她把自己的真情實感用淺俗的語言、白描的手法，明明白白地寫出來，而且能“化俗為雅”，善用從口語中提煉出來的尋常語創(chuàng)造不尋常意境，清新工巧，明白省凈，富于表現(xiàn)力。⑵“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調。李清照以獨到的功力，把個人的愁思愁緒與傷時傷亂的家國之痛融為一體，情調入于凄壯悲傷一途，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞，寫出了婉約詞的憂傷絕唱⑶“易安體”倜儻有丈夫氣。李清照作詞，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，而是柔中有剛，蘊含著激昂豪邁之氣。既便是一些感時傷懷的低徊沉吟，追念往事的凄苦之詞，其中也流動著一種爽逸之氣，無脂粉氣，無閨閣氣，與一般流行的香軟的詞風異趣而獨樹一幟，亦非一般意義上的“婉約”二字所能概括。
12、陸游詩歌的藝術成就及多面性
陸游的詩歌諸體皆備，不論是古體詩，還是律詩、絕句，都取得了很大成就，藝術風格多樣。⑴古體氣勢磅礴。陸游是一位具有戰(zhàn)士情懷的詩人。其古體詩多豪壯語，喜言征伐事，頗有老杜詩的雄渾氣勢，又吸收岑參的語奇體峻，寫得豪邁堅挺。詩作素無長篇，也不采用一韻到底的習見方式，而是轉韻較多，又擺脫固定的句法，使用雜言的形式，頓挫跌宕，跳躍律動，自具一種蒼莽之感。⑵七律悲壯慷慨。陸游于律詩致力最勤，有“古今律詩第一”之譽。他的七律感時傷世，無不悲憤激昂，且對仗工整而自然圓轉；很少運用僻典，主要力量安排在中間的四句，通常是景一聯(lián)，情一聯(lián)，于景聯(lián)多有佳句。⑶七絕清新秀逸。陸游晚年寫了大量清新秀逸的閑適詩。他的絕句小詩，以七言為主，善于咀嚼日常生活里的雋永滋味，領會當前景物的曲折情況，寫得清新細膩、簡練自然，極有豐神遠味，而且明白如話。此外，他還更多地發(fā)揮宋人好議論的特點，在絕句詩里抒發(fā)感慨，用平易流暢的語言表達愛國思想，言簡意深，帶有散文化特征。 13、陸游詩的愛國精神
⑴陸游的詩歌創(chuàng)作是我國古代愛國主義文學發(fā)展的一個高峰，在他的近萬首詩中貫穿著強烈的愛國精神。對國家命運的無限關懷、對祖國土地、人民和歷史文化傳統(tǒng)的熱愛，在他的創(chuàng)作活動中始終占據(jù)著主要的地位。⑵渴望恢復中原、渴望自己有機會歌頌勝利，是陸游創(chuàng)作的主要動力，而他對這種愿望與現(xiàn)實政治局勢之間的矛盾有深刻體會，不能不產生一種悲憤的感情，但并不消沉。發(fā)為慷慨悲壯語，或沉痛表達了淪陷區(qū)人民渴望收復失地的愿望，或斥責主和派大臣們出賣祖國土地的行徑，或控訴投降派排斥抗戰(zhàn)將領、貽誤國事的罪惡勾當，或抒發(fā)要為國家報仇雪恥、恢復失地的夙愿。愛國熱情至死不減，形成其詩歌創(chuàng)作的最顯著特色。 14、姜夔白石詞清雅的藝術特色
白石詞風及藝術的主要特征是“清空”、“騷雅”，并可進一步概括為“清雅”二字。⑴就清而言：清雅的人品，清剛的筆法，清虛的情韻；無論是詠懷、酬應、詠物，還是寫戀情，都選擇與“清”的情思相應的景象事物，遺貌取神而寄托遙深，呈現(xiàn)出“以清虛為體”而空靈淡遠的風格特征。⑵就雅而言：姜夔作詞于周邦彥多所取法，精通音律，注重修辭，避俗求雅，但詞風的清剛疏宕則與辛棄疾聲氣相通。他運質實于清空，以詩的筆法、而且是江西詩的瘦硬筆法入詞，以健筆寫柔情，古雅峭拔，剛柔并濟。于宋詞的豪放、婉約之外，別立“清雅詞”一宗，形成南宋中后期獨樹一幟的重要詞派。白石詞既不同于婉約詞的偏于陰柔，又不同于豪放詞的過于陽剛，而是以洗練空明的語言，清新剛健的筆調，來寫他低徊不盡的心境。其詞如深潭靜水，微風吹過即起漣漪，但也不復有長江大河的滔滔氣概了。 15、吳文英詞的藝術特點
⑴注重格律修辭，求雅忌露。吳文英作詞講究用事和修飾字面，強調協(xié)律、典雅、含蓄、柔婉。吳文英在詞中的修辭，總是使用一些情緒性、裝飾性極強的組詞，色彩鮮麗，錯彩鏤金，炫人眼目；而且喜用僻典和代字，字句的組合又往往打破正常的語序和邏輯，但憑自己的感受而不依循慣見習知的方法，形成深幽密麗的語言風格。他的詞最長于修辭和隸事，以纖麗為工，以奇彩為妙，運意深遠而用筆幽邃，蘊藉而不刻露，能靈活地運用借喻、暗示等修辭手法，再加上主語的省略，將現(xiàn)實感覺和心理活動的意象巧妙重疊在一起，構成一種局部形象鮮明而總體意境朦朧的畫面。⑵章法曲折綿密，結構方式近于“意識流”。夢窗詞在敘述方法上多依賴感情的聯(lián)系而不是邏輯的連接，時間的跳躍和空間場景的切換較為隨意，有所謂“空際轉身”之說；詞意似不連貫而潛氣內轉，不同時空場景濃縮雜糅在同一時空中，想象豐富，聯(lián)想奇特，意境撲朔迷離，情思脈絡隱約閃現(xiàn)而無跡可求，強化了藝術創(chuàng)造的巧
妙性。⑶辭深意曲，失于晦澀。由于過分注重格律和修辭，詞章結構方面又往往缺乏必要的過渡和呼應，加上用典過多，因此，夢窗詞有晦澀難曉的一面。
16、劉克莊在江湖詩派發(fā)展中起了重要作用 ⑴轉益多師，融會眾作，自成一家。劉克莊早年詩歌創(chuàng)作從晚唐體、四靈體入手，刻琢精麗，風格輕清簡淡；中年逐漸摒棄四靈詩風，轉而尚古體，尊韓詩，學陸游；晚年創(chuàng)作更是有意識地追蹤陸游、楊萬里的大家氣度，筆力雄健，布置闊遠，能融會眾作而自成一體。此外，他還受杜甫、李賀及晚唐詩人的影響；學習張、王樂府等，從唐詩中多方面地吸收藝術營養(yǎng)，并熔鑄了宋詩的時代內容發(fā)揮自己的藝術創(chuàng)造力，成為江湖詩人中成就最大的一位。⑵調和眾派，提攜后進，極大促進江湖詩派的發(fā)展。劉克莊在藝術創(chuàng)作上，能兼取各家之長，又盡力調和各家之短。如他覺得江西派“資書以為詩失之腐”，而晚唐體“捐書以為詩失之野”，嘗試著將江西和晚唐加以調和，能于四靈、晚唐體之外自成新體，不局促于一家一派，超越了江湖習氣，具有大家氣度，在當時詩壇上名氣很大。劉克莊又喜歡提攜后進，受到江湖詩人的追誰，在江湖詩派的發(fā)展過程中起了重要的作用。
17、嚴羽“妙悟”與“興趣”的含義
⑴ “妙悟”是嚴羽詩學思想的核心，又含“悟妙”之意。它一方面指在學習欣賞詩歌的過程中，要靠對詩歌妙處的把握才能得其精華；另一方面在詩歌的創(chuàng)作中，只有在對自然和社會的直觀中頓悟，才有創(chuàng)作的靈感，才是“妙悟”。⑵“興趣”是指詩歌作品給人的美感，屬于主觀的審美經驗。與詩歌自身的意境含義不同，“興趣”是指外物形象直接興發(fā)出來的審美情趣，是感性的直接觸發(fā)，不涉理路，不落言筌，如羚羊掛角，無跡可求，是一種言有盡而意無窮的審美趣味。 18、文天祥愛國詩詞的風格與感人的愛國熱情
文天祥的愛國詩歌，是他國破家亡、身陷囹而決不屈服的壯烈誓言和內心獨白。無論詩、詞，都是用血淚書寫成的，情辭哀苦而意氣激昂，反映了作者生死不渝的民族氣節(jié)和頑強斗志。雖兵敗被囚，而精忠浩氣充塞天地間，風格豪邁，骨氣凜然，其境界已遠非一般的詩情詞意所可比擬，在中國詩歌史上獨放異彩。
19、為什么說元好問是金代最杰出的作家。 元好問是金代文壇的大家，身上兼?zhèn)淞吮狈矫褡宓暮澜∮⒔軞赓|和深厚的漢民族文化底蘊。⑴在文學創(chuàng)作方面，他是一位有著明確創(chuàng)作追求和理論自覺的詩人，其《論詩三十首》是唐宋以來最系統(tǒng)、最全面的一組論詩絕句，他通過歷評漢魏以下的詩人，頌揚魏晉風骨，形象而準確地把握唐代著名詩人在風格意境和創(chuàng)作手法方面的特點，而對宋代詩歌，特別是江西詩派進行中肯的批評，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀點。⑵他的詩歌創(chuàng)作，在金代不僅數(shù)量最多，而且藝術成就最高。他的最感人的作品是在金亡之后所寫的喪亂詩。這些詩歌，抒發(fā)了他的深悲巨痛，但筆力雄健，具有蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點，形成了情調悲涼而骨力蒼勁的獨特風格。其詩擅長各體，尤長于七律和七絕。他不愧為金代詩人最杰出的代表。⑶元好問的詞不但在數(shù)量上為金代詞人之冠，而且在藝術上成就也引人注目。其詞以豪放為主，是蘇、辛之后豪放詞的一代高手，同時他又能于疏快豪放之中表達深婉的韻致，形成清雄頓挫而又深婉明麗的成熟風格，成為辛棄疾之后，宋、金詞壇上的又一大家。元好問以其杰出的詩詞創(chuàng)作登上了金代文學的峰巔，標志著金代文學的最高成就和獨特價值，所以我們有充分的理由說他是金代最杰出的作家。
20、試論白樸《梧桐雨》和馬致遠《漢宮秋》的不同特色。
白樸的《梧桐雨》和馬致遠的《漢宮秋》雖同為歷史劇，但卻有著不同的特色。白樸的《梧桐雨》取材于白居易的《長恨歌》，但思想傾向和意境情調已有很大不同。作者在尊重歷史事實的前提下，在一定程度上強化了對李、楊荒淫誤國的揭露，淡化了對李楊愛情的歌頌，并將全劇的重心放在表現(xiàn)唐明皇晚年失去貴妃、失去權位的孤寂生活和心理感受，借劇中人物來表達作者自己對戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗。馬致遠的《漢宮秋》取材于昭君出塞的故事，但作者卻根據(jù)自己的現(xiàn)實感受和主觀感情，對故事作了創(chuàng)造性的改編，與歷史史實出入頗大：毛延壽因陰謀敗露而賣國投敵；昭君不是漢元帝主動賜給呼韓邪單于，而是匈奴大兵壓境強行索要；昭君并未嫁到匈奴，而是在漢蕃交界處投江自殺。突出的不是昭君和蕃，而是借昭君之恨抒發(fā)了作者反抗民族壓迫的情緒。由此可見，兩劇在對歷史事實的處理上有很大的不同。在融入作者主觀感受這一點上有相同之處，但表達的現(xiàn)實感受則有明顯的不同。 21、試論《西廂記》的藝術特色。
《西廂記》是王實甫的代表作，也是元雜劇中最優(yōu)秀的劇作，在藝術上取得了極大的成功。首先，從情節(jié)安排和結構技巧上看，劇情曲折，結構巧妙合理。全劇從兩條線索來展開劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線，二者相互交錯、制約，極富戲劇性。其次，從體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長篇連臺本戲；并且打破了元雜劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新，對安排劇情，刻畫人物都起了很好作用。其三，塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復
雜的矛盾沖突之中，通過人物自身的言行來塑造人物，使情節(jié)發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結合，使人物性格鮮明，形象生動。其四，優(yōu)美的詞章，高度的語言技巧。作者精心安排了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，使人物語言充分戲劇化和個性化，如“長亭送別”中鶯鶯的唱詞，以經過提煉的民間口語為主，適當融化前人的詩詞佳句，形成本色而富于文采、雅俗兼具、濃富詩意的語言風格，對創(chuàng)造戲劇氛圍，表達人物的深層次感情，起了極好的作用。 22、康進之的{李逵負荊)中李逵的形象 答：康進之的{李逵負荊)寫李逵疾惡如仇，極富正義感，眼里容不得半粒沙子，在杏花莊酒店，當他聽店主說有兩個自稱是宋江和魯智深的強人搶走其女兒后，立即趕回山寨，要為民伸張正文．他摩拳擦掌，按不住莽撞心頭氣，嘲諷奚落宋江等人，進而撥出板斧，要砍倒寫有替天行道救生民的杏黃旗．他決不能容忍梁山伯有無天日．不允許任何人為非作歹，寨主也不例外。為此，李逵不惜以自己的生命為代價，用頭顱打賭并立下軍令狀，與宋江等人—起下山到店主王林家對質．當他知道原來是宋剛和魯智恩這兩個無賴干的壞事時，慚愧地上山負荊請罪，向宋江認錯，并將兩個假冒的歹徒捉到山上來斬首，將功贖罪，這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會引起，生動地表現(xiàn)出他們的替天行道，是以除暴安良為具體內容的，反映了人民的意志和愿望．所以盡管李逵遇事不夠冷靜，甚至有些魯莽，可他那是非分明敢作敢為的精神，仍值得稱道。
23、關漢卿風月愛情劇的特色及人物形象和性格特征
1）關漢卿擅長寫女性題材，《救風塵》《謝天香》《金線池》以及《調風月》《望江亭》均屬于。2）其前三種以妓女為主角，專為風塵女子寫照傳神。他們有能歌善舞，但在以男性為中心的封建社會里，這一切不能改變她們作為玩物的悲慘命運。3） 關漢卿真實展示了風塵女子爭取從良的曲折過程，寫出了她們在與不幸命運抗爭時的列知沉淪或大智大勇，軟弱動搖或心高氣傲，塑造出了趙盼兒、宋引章、謝天香、杜蕊娘等性格名異而鮮明生動的人物形象，堪稱風塵女子的知音。
24、《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神，及其悲劇藝術特色 1）竇娥是封建社會里“孝女”和“節(jié)婦”典型。她三歲就喪母，七歲便做了童養(yǎng)媳，十七歲就守了寡。2）她安分守己、逆來順愛和事事為他人著想的善良品格竟成了她不得不含冤受屈的主觀因素。3）她是以孝順和貞節(jié)博得人們同情的，可這種高尚的品行卻把她推向了弄場，高尚成高尚者的墓志銘。當竇娥帶著枷鎖被抻赴弄場時，她悲憤的唱詞中表現(xiàn)出強烈的反抗精神，是對暗天無晶的社會制度的懷疑和批判。對天所發(fā)三樁大愿，表示了她寧死不屈的性格，把悲劇氛圓推向高嘲．
25、鐘嗣成(錄鬼簿)貢獻何在？
答：記錄了元代戲曲作家—百五十二人；劇目名稱四百四十余種，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料．{2) 鐘嗣成成是按時間順序分類記述，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌．如以他劃分劇怍家時所用的前輩和方今這兩個時間概念，可把元雜劇的創(chuàng)作分為前。后兩期．總之，《錄鬼簿》是中國歷史上第—部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書著錄，才為后人所知，真正成為不死之鬼。 26、為什么說馬致遠是元代前期的散曲大家？
馬致遠的散曲作品帶有更多的戀世與憤世交織的曠放意氣，擅長將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體，他的自抒胸意的散曲作品，多為嘆世歸隱之作，如《雙調夜行船》，在憤世嫉俗的泳嘆中，表露出對隱居生活的向往，把與世無爭的閑散自適作為人生的歸宿，他的某些小令寫的意境優(yōu)美，自然天成，如《越調天凈沙》景中含情，蘊藉雋永，深得唐人絕句的寫景之妙，被譽為秋思之祖，總之，馬致遠的散曲少了些市井氣，多了些文人品味，或嘆世，或言情，或寫景，均能雅俗兼?zhèn)?，多姿多彩，其散曲作品不重韻，不用襯字，放逸豪爽，提高了散曲的藝術境界，并擴大了其表現(xiàn)范圍，對元代前期散曲的繁榮和發(fā)展作出了重要貢獻，他不愧為這一時期的散曲大家。
27、元四家創(chuàng)作的共同特點？
答：“元詩四家”在詩歌創(chuàng)作上有較為一致的追求，提倡寫詩學漢魏、盛唐，主張以唐人為法，要使元詩不同于宋詩。如虞集提倡宗唐宗古，作詩守杜甫詩法，也很推崇陶淵明、王維、韋應物和柳宗元，追求詩風的溫柔敦厚與平和雅淡；楊載詩學李白，有長風怒帆、一瞬千里之勢，一些五言詩和歌行，也頗具太白遺風；范槨以唐詩為格式，尤好作長篇歌行，宗法李白、杜甫、岑參；揭傒斯“學詩以唐人為宗”，風格多樣，其七律不乏莊嚴渾雄之作，時人認為“偉然有盛唐風”。 2、總體而論，“元詩四家”在詩歌創(chuàng)作上雖說都是在學唐人，但由于各自的性情才學不盡相同，故彼此間的詩風并不一樣。但他們作詩都未能跳出唐人藩籬，模仿習氣較重，刻意求工，雕琢痕跡明顯，往往有句無篇，未能真正形成自己獨立的創(chuàng)作風格。此乃“元詩四家”的通病。 28、薩都刺詩詞的風格特征？ 答：作為南北文化交融孕育出來的抒情詩人，他情感既有熱烈豪放的一面，也有清婉細膩的一面，兩方面融合，使他的詩詞作品形成清新俊逸的風格特征。如《滿江紅金陵懷古》，寫懷古，深于情而善感慨。他還寫了一些以
宮廷生活為題材的宮詞和艷情樂府，他的宮詞以流麗清婉取勝。將宮怨寓于綺麗景致的描寫中，有諷刺的意味，有的卻用白描，細膩傳神，。他的艷情樂府比宮詞更顯出色，如《芙蓉曲》，寫得情致清婉，有近于李商隱的清麗凄艷。
29、楊維楨詩歌的主要內容與藝術風格？ 答：楊維楨是元代后期詩壇上藝術個性十分鮮明的詩人，其所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，仿效者眾，自成一派,世稱“鐵崖體”。 1、宮詞在元代后期詩壇十分盛行，能手頗多。楊維楨亦喜作宮詞，他與薩都刺相屬和的《宮詞》，寫得還比較清爽流麗；可內容與宮詞相近的香奩詩，則十分香艷，主要以華詞麗藻來形容婦女服飾、體態(tài)、戀情，以至寫男女之事而墮入惡趣。但由于楊維楨不乏才情，是個寫詩的高手，因此有些香奩詩也寫得頗為奇妙。2、楊維楨創(chuàng)作的竹枝歌，為帶有民謠性質的民歌體小詩。它吸收了吳地民歌的語調和表現(xiàn)手法，雖也是寫男女之情，卻能一洗樽俎粉黛之習，情致清新，語言淺近活潑，格調類于古代的風詩和當時流傳的今樂府而又有意向民歌和民間散曲靠攏。3、受竹枝歌成功創(chuàng)作的啟發(fā)，楊維楨還嘗試一種風骨情致兼而有之，既有別于文人之詩，又不同于當時民間俚曲的新詩體，他把它稱之為“古樂府”，實際上是帶有樂府民歌情致的古體詩。他在詩中善用古韻、古語，使之有古拙的金石聲；又不時以李白、李賀詩那種骨氣端翔的仙鬼語出之，具有絢麗詭幻的瑰奇風格。這種鐵崖體詩在當時吸引了眾多追隨者，成為詩派。此外，他的古樂府小詩（絕句）也寫得才情縹緲，獨步當代。
30、簡述宋元話本小說的藝術特點。
話本小說是反映一般市民生活意識和審美情趣的市民文學，形成了自己明顯的藝術特點。首先，它有適合市民聽眾要求的體制形式。它一般由題目、篇首、入話、頭回、正話和篇尾六部分組成，篇首、篇尾多用詩詞，起點明大意、概括主旨、總結全篇等作用；入話是起導入本事的作用；頭回多起過渡作用；正話是活本小說的主體部分，較長的正話還可以分回。其次，它的故事性強，情節(jié)曲折生動，善用懸念和巧合來推動情節(jié)的發(fā)展，不僅使小說情節(jié)緊張曲折，吸引欣賞的注意力和刺激其想象力，極具娛樂性和趣味性，而且使作品反映的社會生活內容更集中、更典型。這種連貫敘述的方式和動人的情節(jié)，符合于當時廣大市民的欣賞習慣。再次，活本小說采用語體文。它以生活化的語言代替書面語言。用這種直接源于人民生活而又經過提煉的白話小說語言，通俗易懂，生動明快，具有豐富的表現(xiàn)力和濃郁的世俗生活氣息，既適應了其所表達的市井生活的需要，也便于欣賞者的理解。
31、論宋元講史話本在小說史上的地位。 講史話本的特點之一是篇幅較長，類于后來的長篇歷史小說，大多敘史實而雜以虛辭。其大事?lián)v代書史文傳編寫，而細節(jié)描寫則多出于說話人的虛構增飾。宋代的講史話本就稱活本，而元代的講史話本多標為“平話”。宋元講史話本雖多為對史料的補綴聯(lián)屬而成，藝術的加工比較粗糙，但卻是中國長篇通俗章回小說的濫觴。另外，講史平話的篇幅一般都比較長，一次講不完，須分多次演講，常常一講就是十天半月，很受歡迎。這對長篇白話章回小說的成書也有直接的影響，如《三國演義》中的許多生動的故事情節(jié)不是根據(jù)正史，而是來自《三分事略》和《三國志平話》。在語言方面，平話、話本都主要用平常口語講述，淺顯的文言和白話兩種語言并用，穿插詩詞，把復雜的歷史事件編成情節(jié)聯(lián)貫的長篇故事，關目曲折生動，文詞卻比較質樸，為廣大民眾喜聞樂見，易于接受，這對后來的長篇白話章回小說的語言風格也產生了深遠的影響?？傊卧v史話本在中國的小說史上占有相當重要的地位。
32、論元代四大傳奇的內容題材及在藝術表現(xiàn)上的共同特點。
元代“四大傳奇”指元代后期所出現(xiàn)的四部著名的南戲：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》?！肚G釵記》寫宋代文人王十朋中狀元后不忘舊妻的故事，歌頌了他“糟糠之妻不下堂，貧賤之交不可忘”的做人信念和道德品質。《劉知遠白兔記》主要寫李三娘與兄嫂李洪一夫婦之間的家庭矛盾沖突，表達了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的思想?！栋菰峦び洝犯鶕?jù)關漢卿雜劇《拜月亭》改變，頭緒較多，但以王瑞蘭和蔣世隆的愛情婚姻為貫穿全劇的主線?！稓⒐酚洝犯鶕?jù)元雜劇《殺狗勸夫》改編，作者極力贊揚屈服于封建家長淫威之下的可憐蟲孫榮和楊月真，有很濃的封建說教氣息。從這四部戲可以看出，元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內容，有明顯的宣揚道德教化傾向。但它們在藝術上都形成了一些共同的特色：曲文以民間口語為主，很少雕琢和文飾，指事道情，與人說話相似，樸素自然，通俗易懂，具有濃郁和生活氣息。 33、論高明《琵琶記》的思想內容和藝術特色。
《琵琶記》寫蔡伯喈和趙五娘的故事，交織看婚姻和家庭倫理的內容。作者的主觀意圖在通過蔡伯喈的“全忠全孝”和趙五娘的“孝婦賢妻”來宣揚賢孝，提倡風化。但作品所表現(xiàn)出的思想內容卻遠比作者的主觀意圖豐富。通過蔡伯喈為追求“全忠全孝”而陷于不忠不孝，表明蔡家的悲劇不是他道德品質惡劣造成的，而在于不可抗拒的社會勢力，隱含著對現(xiàn)實政治的某種不滿；從蔡伯喈的思想矛盾、精神痛苦、對求功名的懺悔，以及他既牢騷滿腹又因循茍且的性格特征，
不僅反映了封建書生的軟弱動搖，也反映了士人被各種社會勢力扭曲了的雙重人格，和他們在倫理道德和現(xiàn)實政治擠壓下元所適從的兩難境地，引發(fā)人們對封建道德本身合理性的懷疑。趙五娘的形象也遠非“孝婦賢妻”所能限定。作者力圖把她塑造成一種道德人格，但她身上表現(xiàn)出的吃苦耐勞、淳樸善良、孝敬老人，舍己為人等，都體現(xiàn)了中國勞動婦女共有的優(yōu)秀品質和高尚情操。這些都使作品具有了更豐富的社會生活內容。 《琵琶記》在藝術上達到了相當高的水平： 首先，作品成功地塑造了主要人物蔡伯喈和趙五娘的生動形象，這些具有典型意義的人物形象，較好地體現(xiàn)了作品的思想內容。其次，在戲劇結構上，采用了雙線交錯的結構手法。作品在交待完劇中人物后，從蔡伯喈離家赴試開始，劇情就沿兩條線發(fā)展：一條是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享受榮華富貴；另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自厭、剪發(fā)買葬。兩條線的場景在劇中交錯出現(xiàn)，環(huán)環(huán)相套，最后匯到一起，足見其關目安排獨具匠心。再次，此劇的曲詞十分出色：體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境。寫出不同風格的曲詞，如牛小姐的唱詞比較文雅華麗，而趙五娘的唱詞則凄婉質樸，純是本色之語。這種個性化的曲詞對傳情達意，塑造人物都起到了很好的作用?！杜糜洝肥窃蠎蛑凶罱艹龅淖髌罚_到了相當高的藝術水平，有“神品”、“絕唱”之譽。 34、說明《三國演義》虛實相間的藝術觀念？ 答：{三}正確處理了歷史真實與藝木創(chuàng)造之間的關系問題．章學誠在《丙辰札記》中有‘七實三虛’之說，比較準確地概括了(三國演義)虛實相間的藝術觀念．七分事實’指作品的主要框架，主要人物。主要事件按照史書記載的真實情況設計，組織，安排，給人以基本的歷史真實感．三分虛構指在人物和事件的細節(jié)描繪上，盡量采用民間傳說中的精彩片斷，并附之以作者本人的虛構想象，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的魅力．關于虛構，羅氏主要采用了以下技法， A細心穿插，巧于構思．即對正史，野史的各種材料重新組織，達到點鐵成金的效果．如失街亨、斬馬便、空城計等情節(jié)安排。B于史無征，采用傳說。即對情節(jié)發(fā)展，人物塑造需要而正史中又沒有依據(jù)的內容，大膽采用民間傳說，增強作品的藝術性含量．如桃園三結義、蔣干盜書等． C本末倒置，改變史實．即將史書中個別事件加以改功，使之成為新的情節(jié)因素．如關羽單刀赴會等情節(jié)。D張冠攣戴，移花接木．以移花接木的方法為情節(jié)和人物塑造服務．如怒鞭督郵、斬華雄、草船借箭。E妙筆生花，善于鋪敘．即將史書中有關情節(jié)的簡略記載渲染鋪敘，成為文學佳作．如三顧茅廬等情節(jié)．
35、說明《三國演文》在人物塑造方面的主要成就及特點．
答，《三國演義)在人物塑造上的主要成就，是塑造了類型化的典型人物形象，排除怪誕雜亂因素，明確集中表現(xiàn)生活．類型化人物典型的藝術特征體現(xiàn)在以下幾個方面A單—性．人物形象有—個主要的，突出的特征，在形象內部諸因素中起決定性作用．如奸、忠，義，仁，勇等，作者以某種道德品質定性—個人物，并始終圍繞這—品質塑造人物．如諸葛亮智慧的理想化，缺少個性． B穩(wěn)定性．人物的主要特征及其他諸因索穩(wěn)定不變，缺少縱橫諸方面的發(fā)展變化．如人物性格幾十年不變，或處于不同場合其表現(xiàn)卻具有類似性等如曹操．由于人物出像在不同事件中，隨意能過盡量避免雷同，如三顧茅廬，七擒孟獲． C和諧性．人物形象內部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避了性格的復雜性，在沖突與和諧的矛盾對立中，力求和諧，體現(xiàn)著古代審美意識所要求的中和精神．具體表現(xiàn)為：回避現(xiàn)象與本質的矛盾，現(xiàn)象直接表現(xiàn)本質，如曹操的兩面派形象，回避理智與情感的矛盾，如諸葛亮揮淚斬馬饅．
36、論述(三國演文)的敘事特征和技巧． 答 (三國演義)在敘事方式上以全知全能為主．所謂全知全能是指講說者既是故事的創(chuàng)作者，又是故事的表演者，他超越故事中所有人物之上進行講述和評論，對人物內心、事件進程無所不知．全知講述對使讀者迅速了解和把握故事進程及有關背景十分有效．《三國演義》的敘事技巧主要有， A‘笙簫夾鼓法．即急事采用緩筆，敘述人變換情節(jié)節(jié)奏，擱置緊張，加強延宕，使讀者在期待中不斷積蓄心理能量．能量一旦釋放，便會獲得精神愉悅與審美滿足．變換節(jié)奏，能起到調節(jié)漲馳，使人心魂蕩漾的作用。如劉備躍馬檀溪之后；水鏡莊遇司馬微． B橫云斷嶺法．指以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念．以達到刺激讀者探知究竟的好奇心理．此外，(三)又輔之以限知敘事手法．所謂限知敘事，指全知敘事中轉換視角，以某個人物的視點交代故事情節(jié)．采用限知敘事手法的好處是，可使讀者進入故事，引發(fā)對眼前突發(fā)事件、新鮮事物，陌生人物。未知天地的強烈關心，增強小說的閱讀吸引力．如三顧茅廬中劉備的幾次誤會．
37、《水滸傳》人物塑造的四個特征？ 答：與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發(fā)展和進步，開始了從類型化人物向性格化人物過度。金圣嘆曾談到《水滸傳》的人物塑造問題時說：“敘一百八人，人有其性情。。?！边@是人物類型化走向性格化的重要特征。其主要特征是：⑴ 傳奇性與現(xiàn)實性，超人與凡人的結合。作品既寫出綠林英雄具有傳奇色彩的超人之
處，又寫了他們性格的弱點和成長過程，避免了因過分夸張失真。⑵ 驚奇與逼真的結合。即金圣嘆所說的“用極近人之筆，寫極駭人之事”。就是整個故事情節(jié)的高度夸張和具體生活細節(jié)的嚴格真實的融合。如武松打虎，就很好地處理了整個故事的高度夸張和細節(jié)描寫的嚴格真實。⑶粗線條勾勒與工筆細描的結合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后又用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。⑷穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結合。作品中的人物穩(wěn)定中求變化，在單一中求豐富。如石秀性格中既有疾惡如仇，拼命反抗的一面，又有閱歷豐富，機敏精細的一面，他的性格主調是勇敢拼命，又有許多其他的側面。
38、《水滸傳》語言的主要特色？
答：在語言風格方面，《水》創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說話”藝術的語言特色。它以北方山東一帶口語為基礎，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明快，生動含蓄，表現(xiàn)力很強，寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往以幾個字便意態(tài)畢肖。如“急先鋒東郭爭功”寫楊志與索超比武，旁觀者反映各有不同：梁中書看得呆了，是個文官身份；眾軍官喝彩不迭，是軍官身份；李成，聞達則連呼好斗，是大將身份。信手拈來，游刃有余。作者筆下，人物的語言個性也很突出。書中寫綠林好漢的語言，都能個個符合身份，個性和神態(tài)。如李逵遇宋江時見面劈頭一句“這黑漢子是誰？”得知是宋江后才拍手叫到：“我那爺，你何不早些說個，也教鐵牛歡喜！”幾句話就把李逵天真爛漫，真誠純樸的性格寫的栩栩如生，躍然紙上。
39、《金瓶梅》的社會意義 答：①西門慶形象反映了金錢的巨大能量．作為一個亦官亦商者，西門慶的出現(xiàn)反映了明代中葉以后好貨、好色兩種社會思潮的畸形表現(xiàn)．金錢可以橫行天下，左右一切，權錢交易，錢色交易，不僅腐蝕丁封建政治肌體，也使禮教大廈土崩瓦解；作者不是孤立地寫酉門慶一個家庭，而是將其置于廣闊的社會聯(lián)系中，通過對其左右、上下，前后聯(lián)系的具體描繪，暴露了明代社會的千瘡百孔和不可救要。②女性世界的社會悲?。私鹕?，李瓶兒，龐春梅等女性群體，受明中葉社會新思潮的聲響，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)道德和名節(jié)觀念的淡漠，她們的追求有合理性．但由于她們的追求只是得到丈夫的寵愛，并為此不惜泯滅道德和良知，這決定了她們的追求必然是悲劇性的。⑧世態(tài)炎涼的丑?。髌吠ㄟ^西門慶一家的興衰，暴露了整個社會的利己主義本質．客觀上揭示出一個難以適應近代人文主義思潮問世的惡劣環(huán)境．這種暴露發(fā)人深醒，具有廣泛的社會批判價值。 40、明代長篇小說繁榮的三大原因。 ① 統(tǒng)治者對小說的控制程度。到了明代中葉以后，隨著統(tǒng)治者政治的腐敗，其政治統(tǒng)馭能力和實際工作效率受到很大削弱，于是一方面，統(tǒng)治者在官方的公文上還是對小說持禁毀姿態(tài)。但事實上這些公文在當時已經成了一紙空文，連國子監(jiān)也刊印過《三國演義》，有些政治階層人物也參與到長篇小說的閱讀者的行列，人們不必擔心因為刊印小說而受到什么懲罰，這樣的局面當然會刺激小說的興盛發(fā)達。② 社會對商品經濟看法的變化。通俗小說在明代面世以后，就始終以一種商品的面目出現(xiàn)于社會上。那么它的興衰與否，在很大程度上就要取決于人們頭腦中對商品經濟的評價和認識。明代中葉整個社會對商品經濟的認識有了一極大的飛躍和提高，既然經濟活動受到了社會的肯定和重視，那么作為商品品種之一的小說也就自然受到商品市場的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發(fā)展。③ 小說產生能力的因素。明代中期以后小說繁榮局面的出現(xiàn)，在很大程度上是由于它的社會地位得到了極大的提高。人們對它的需求量增大自然而然的地對小說自身的寫作水平提出了更高的要求，小說創(chuàng)作能力也一步步走向深入。印刷手段是制約小說發(fā)行量的一個重要因素。是小說得以廣泛流傳的物質保證。
41、明代小說理論批評涉及的四大主要問題？
答：1，關于小說的文學地位。明代一些進步文人首先對小說的文學地位給予充分的肯定。如袁宏道認為“六經”和《史記》的文學價值反不如《水滸傳》，這些觀點在當時文壇如長空霹靂，另人振聾發(fā)聵，在文學史上第一次為銷售的正當?shù)匚淮舐暭埠簦笫喇a生深遠影響。2，關于小說的藝術虛構問題。明代中葉隨著長篇白話小說創(chuàng)作的日益繁榮，創(chuàng)作上的虛構問題需要得到理論上的清晰揭示和深入引導。關于小說的藝術虛構問題也就成為當時小說理論的重要話題。3，關于人物性格的刻畫與塑造問題。明代以來的小說理論較深入地闡發(fā)了關于人物塑造和性格刻畫的問題。如葉晝的的“同而不同”的見解就與黑格爾的典型形象“這一個”之說不謀而合，卻比黑早了二百多年。4，關于小說語言的通俗性。明代以來，隨著白話通俗小說的興起和繁榮，小說語言的通俗問題成為多數(shù)小說理論家的共識。如馮夢龍從小說為社會多數(shù)人服務的角度指出通俗性的重要，這些有關論述無論是對當時的白話小說創(chuàng)作，還是對后來的小說創(chuàng)作及理論，都具有十分重要而深遠的影響。 42、金圣嘆對小說理論的貢獻
金圣嘆小說理論代表了明清小說理論的最高成就，其貢獻表現(xiàn)在：(1)關于小說中人物性格塑造的理論。他認為要把人物性格塑造置于中心地位；注意人物性格的普遍概括性，寫出一類人的神理。他對人物言行的個性化
以及環(huán)境描寫、心理描寫等也有深刻的論述。(2)關于小說結構的論述。深入探討了《水滸傳》的結構和布局及這方面的技巧。(3)深入論述了小說的創(chuàng)作過程。作者要“澄懷格物”，才能寫什么象什么。這些評論所表現(xiàn)的美學思想對后來的小說理論批評產生了深遠的影響。
43、《牡丹亭》的藝術成就。
《牡丹亭》在藝術上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色彩。這既是作品本身理想化題材的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質的流露。首先，作者為作品所規(guī)定的勾畫一個“理之必無”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了他必然采用充滿理想色彩的藝術手法，這就是作者在劇中使用的爐火純青的富于幻想的藝術構思。該劇在情節(jié)結構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢”“回生”等情節(jié)。一系列富于幻想的藝術構思正是該劇戲劇結構的骨架和支柱所在。其次，作者本人的抒情詩人氣質，也為本劇的浪漫主義藝術特征增色不少。全劇充滿抒情詩的色彩和意境。作為詩的國度，從元代開始戲曲作家就能夠將詩的語言和意境運用到戲劇創(chuàng)作當中，而湯顯祖在這方面取得了更大的成就。他以抒情詩的手法去揭示人物內心的感情。將抒情，寫景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收，更為膾炙人口的是“驚夢”中[皂羅袍]一曲，這是劇中杜麗娘情緒由喜轉悲，由嘆為怨的轉折點，寫得哀婉纏綿，情景交融，在藝術上已經達到爐火純青的境界，歷來為世人所稱頌。 44、試述聊齋志異對志怪傳統(tǒng)的超越？ 答：⑴聊齋志異在運用志怪題材反映現(xiàn)實生活方而，無論在內容的深度和廣度上，都超過了以往的志怪，達到了新的高度，取得了新的成就⑵六朝志怪小說的寫作目的是為了“發(fā)明神道之不誣”，在志怪小說作者看來，‘幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有．故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。志怪在反映這些內容時，情節(jié)簡略單調，藝術粗糙平板。比如就地獄陰司之類內容而言，在六朝志怪小說中早已出現(xiàn)，但多數(shù)都是佛教徒的‘自神其教’，如口念佛經，可受善報之類，或宣揚因果報應，輪回轉世的迷信觀念．但這類題材在蒲松齡手里，便成了借揭露陰曹地府黑暗，抨擊現(xiàn)實黑暗，發(fā)泄內心孤憤的有效途徑．他對陰司官吏、鬼神的抨擊，矛頭就是針對現(xiàn)實的．⑶聊齋志異)對陰司的描寫、刻畫，遠比六朝志怪復雜和深刻。志怪中的陰司只有個貪鬼、污吏．(席方平)，卻寫了陰司從獄吏；城隍、郡司到冥王的各級官吏上下勾結，貪贓枉法，茶毒忠良；為非作歹．蒲松齡對他們的貪酷行為淋漓盡致的揭露；正是對人間各級官僚機構的否定，對百姓反抗精神的同情和贊揚。
45、簡述聊齋志異兼用志怪、傳奇的特點？ 答：⑴六朝志怪大都合叢殘小語，形同短劇，情節(jié)簡單，敘述平板，缺少細膩感人的藝術魅力。⑵唐傳奇在六朝志怪基礎上承緒發(fā)展，除內容的繼承、發(fā)展和變化外，結構上從六朝‘粗陳梗概’發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲折的完整故事：文字上從簡率古樸發(fā)展到文辭華麗，形象生動：敘述和描寫波瀾起伏、跌宕有致．唐傳奇不僅篇幅比六朝志怪普遍加長；更重要的是寫法上的變化和進步．這個藝術特點主要是通過“盡設幻語”的虛構手法，完成了委婉曲折，優(yōu)美動人的故事．這就是所謂“傳奇手法”。⑶(聊齋志異》一書大多以志怪反映現(xiàn)實，且使用傳奇手法，所以兼具志怪，傳奇，體的特點，以至成為成熟的短篇小說杰作。⑷如{連城}一篇，作者出色地運用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲折發(fā)展過程，抨擊了封建婚姻制度．較典型地休現(xiàn)了《聊齋志異》，兼用志怪，傳奇的特點。
46、、試述《聊齋志異》以傳奇手法超越的具體表現(xiàn)？
答：《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的藝術手法，且還超越了它。具休表現(xiàn)是（1）從故事體到人物體．唐傳奇在藝術上的變化和特點，是由‘粗陳梗概’發(fā)展到有頭有尾，情節(jié)豐富，曲折生動的故事．亦即唐傳奇多為故事體小說，是以敘述—個完整故事為主要特征．它與作者‘作意好奇’的創(chuàng)作思想一致．《聊齋志異》，在人物描寫方而發(fā)生了質的飛躍．其表現(xiàn)是，不僅人物形象鮮明生動，而且刻畫人物復雜的性格特征．它已經從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到以刻畫人物為主． (2)環(huán)境描寫較多并與刻畫人物相互表里．唐傳奇中有環(huán)境描寫，如〈柳毅傳〉，對龍宮和洞庭水色的描寫，但比較少．(聊齋志異》加強、發(fā)展了環(huán)境描寫，井使之與刻畫人物相互表里．如〈田七郎〉中主人公是個獵戶，作品介紹七郎住處，這種環(huán)境與七郎外貌，性格十分融洽一致，這個成功的人物形象塑造過程，環(huán)境的描寫起到了很好的輔助作用。⑶)心理描寫較常見、較細膩。唐傳奇中像(紅線)，寫紅線取金歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心理描寫．然而在聊齋志異中卻不乏見到．如 (聶小倩)，寫男主人公寧采臣與鬼魂聶小倩在幾個不同場合相遇，所產生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關系的進展等，都較好地以心理描寫的方法達到了藝術表現(xiàn)的目的。
47、試述在(儒林外史)中兩組對立人物及其意義？
答：出于對魏晉風度的追崇，對文人群體人格復歸的強烈愿望，才使得吳敬梓在儒林外史中寫出了與魏晉風度相似和對立的兩組人物．吳敬梓借王冕之口說出的功名富貴與文行出處的對立，預示著全書兩大形象體系的對立，一邊是以犧牲自我與個性為代價追求功名富貴的利祿之徒；一邊是保持獨立人格，講究文行出處的瀟灑士大．二者水火不容，
涇渭分明．(2) (儒林外史)中與魏晉風度相似的文人當以王冕為代表．這位作者用以"隱括全文的名流，是吳敬梓創(chuàng)作儒林外史旨意的形象演示，很多人注意到歷史上的王冕與儒林外史中的王冕這個人物的之間的差異，更可看出吳敬梓經營這個人物的匠心所在，凡是史傳未及而吳敬梓所賦予王冕的性格因素，大抵不外魏晉風度的痕跡． (3)吳敬梓以其悲憤和辛酸的筆批，寫出了儒林群丑在人格意識方而的扭曲與墮落．如果說范進的中舉變瘋和周進的悲撞號被寫出了士子因迷戀舉業(yè)而完全被動地失去自我的話：那么匡超人和牛布衣或許從這種被動的吃虧中總結出避免被動吃虧的唯一良方便是主動地招搖撞騙，欺世盜名．這兩組人物的定向便顯示出這些丑類在人格意識的扭曲方而越陷越深的趨勢。
48、作者對以賈府為代表的封建家族悲劇原因的揭示。
首先，作者將封建官僚家族政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。第四回借門子之口以“護官符”點出四大家族的黑暗內幕。脂硯齋在旁批云：“早為下半部伏根?！碧嵝炎x者四大家族的“榮”和“損”是小說之根，從而預示出官僚政治從腐敗到衰敗的必然結局。其次，作者從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局。一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費，奢侈和荒淫又是難解難分，賈府上下的淫亂無恥已經到了亂倫的地步。無止境的欲求又必然導致相互之間的你爭我奪，這些都揭露出在賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無法治愈的癰疽。第三，作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。寧國公和榮國公在馬上“得天下”，第二代的賈代化和賈代善已經是碌碌無為的平庸之輩。從第四代的賈珍，賈璉到第五代的賈蓉等更是墮落為聚賭嫖娼，縱淫放蕩之徒。賈府的隆盛基業(yè)，終于毀于后代兒孫之手?！都t樓夢》就是這樣揭示了封建家族悲劇的原因。 49、紅樓夢小說通過人物形象對儒家思想質疑。
儒家思想在本質上是一種倫理思想，盡管儒家也贊美“人為萬物之靈”，但它所肯定的是人必須以服從社會為前提，從積極的方面看，具有增強社會凝聚力的作用。從反面來看，這種積極作用是以犧牲個性價值為代價的。因此，對于傳統(tǒng)儒家思想負面效應的反省，也就成為一些有識之士的自覺追求?！都t樓夢》就是這種反省的突出范例。曹雪芹通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。我們不僅可以從賈赦，賈璉這些喪失廉恥的貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，而且就連那些青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。林黛玉自己的悲劇就是儒家道德和禮教婚姻制度的犧牲品；薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是個徹頭徹尾的失敗者，她與賈寶玉婚姻的最后解體，不僅意味著她的愛情生活的最終失敗，同時也標志著她作為淑女典范的徹底失敗。《紅樓夢》就是這樣通過人物形象塑造，實現(xiàn)了對儒家思想文化的質疑。
50、紅樓夢小說揭示人物的命運悲劇及解決方式。 《紅樓夢》對中國傳統(tǒng)悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學高度來認識其永恒的不幸。第一回中瘋道人對甄士隱唱的《好了歌》和甄士隱回唱的《好了歌注》可謂全書點睛之筆。從全書的安排來看，無論是社會悲劇，還是道德文化悲劇，無不可以作為人生悲劇的注腳和例證。曹雪芹不僅昭示了人生無所不在的悲劇，而且還以賈寶玉出家的方式提出了解決人生悲劇的方法。賈寶玉的出家并不完全是由于個人命運的災難，而是對包括自身在內的整個人類的悲劇充分感悟后所作出的解脫的選擇。賈寶玉不是因為自己的痛苦，而是看到全人類的痛苦，從而得到解脫之道的。這是因為他有高超的智力，能夠洞察到生活的本質。賈寶玉的解脫是自然的、人類的，也是悲劇的、壯美的、文學的。
51、《紅樓夢》是古代小說的藝術巔峰。 第一，寫實題材的成熟認識。《紅樓夢》對世情小說寫實精神的重要貢獻，就在于它認真總結了《金瓶梅》和后來猥褻小說、才子佳人小說的失誤教訓，提出了超越男女肉欲描寫的“意淫”說和超越才子佳人公式化描寫的“情理”說，使世情小說的寫實精神達到了最高境界。在曹雪芹看來，男女之間感情的最高境界在于精神境界的溝通與契合，這顯然是對愛情文學的重大貢獻；曹雪芹既繼承了《金瓶梅》的寫實傳統(tǒng)而又突破了它那自然主義的寫法，并自覺避免才子佳人小說的公式化、概念化的失真寫法，努力按照生活自身的邏輯和規(guī)律，以生活中可能有和實際有的方式去描寫。這些符合生活自身邏輯的平實事件為其人物塑造和主題表達都奠定了堅實的基礎。
第二，典型化人物的最終完成?！督鹌棵贰吠瓿闪诵≌f題材向市井凡人的過渡，也完成了小說人物從類型化逐漸向性格化人物的過度，但它并沒有達到人物個性與共性高度統(tǒng)一的典型高度。這一重要任務是由《紅樓夢》最終完成的。從小說藝術的角度看，除賈寶玉，林黛玉，薛寶釵之外，最為成功的人物典型就是王熙鳳。這個玲瓏灑脫，機智權變，心狠手辣的鳳辣子對家族的衰敗看得比誰都清楚，然而卻將自己處于非常奇特的矛盾地位：一方面她竭力支撐賈府這座搖搖欲墜的腐朽大廈，一方面卻又挖空心思動搖它的基
礎。不僅加速了賈府的滅亡，也由此淹沒了自己那美麗而邪惡，并富有才干的生命。王熙鳳的形象在一定程度上借鑒了《金瓶梅》中潘金蓮的形象，但二者相較，就可以發(fā)現(xiàn)王熙鳳的形象更為豐滿，立體，是完全可以與安娜卡列尼娜這樣的世界一流名著人物相提并論的典型人物。
第三，取得了敘事藝術的最高成就。檢驗小說敘事藝術進步可以說有兩層因素，一是限知敘事在整個小說敘事中所占的比重及其所達到的深度；而是如何處理好全知敘事與限知敘事的關系。這兩個方面，《紅樓夢》都達到了前所未有的高度。就全書范圍而言，作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。比如關于賈府的介紹，作者不是像全知全能的敘事方式那樣由自己灌輸給讀者，而是先借冷子興之口點出要害，再借寶釵、黛玉及劉姥姥等人的感官來層層鋪衍，讓讀者跟隨書中人物的感受，去一步步地走進賈府的大門深處。對于人物的交代介紹也采用了類似的方法。作者常常用幾個不同身份的角色來對同一人物進行不同側面的交代和介紹。作者已經十分熟練地將完成敘述和表現(xiàn)觀察者性格的雙重任務落在限知敘述的描寫這一支筆上，從而使限知敘事的發(fā)展達到了極高的層次。作者精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統(tǒng)一起來。以心理描寫為例，一方面，作者嚴格地避免對書中人物做直接的心理描寫，另一方面，作者又以限知的然而又是精彩的傳神之筆廣泛地對書中各色人等進行人物神情心態(tài)的描繪，往往通過人物的言談舉止來揭示其復雜的內心世界。既體現(xiàn)了主要人物和次要人物的區(qū)別，又展現(xiàn)出作者在心理描寫領域多方面的才能。全知敘事和限知敘事不再是相互抵觸的矛盾體，而是成了互通有無，水乳交融的藝術組合。
52、《長生殿》中愛情描寫與政治批判的關系？
答：作品中作者一方面歌頌了李，楊真摯的愛情，一方面又指責他們對國家民眾負有責任。這種描寫，不是藝術的敗筆，恰是匠心獨運之處。對于作者來說，作品中李，楊的矛盾只是他探索人生哲理的一個外顯層次。在承認李楊愛情與國家政治之間矛盾的問題上，作品與《長恨歌》《梧桐雨》并沒有什么區(qū)別。不同的是《長生殿》在此基礎上卻主張對這個永恒的遺憾用佛家出世的思想進行頓悟和超越。因此，作品的主題思想實際上包括互相聯(lián)系的兩個方面，一是通過李楊二人樂極生悲的故事，總結福禍互倚的人生哲理以垂誡來世；二是讓李楊二人在歷盡劫難的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河情海，以佛家色空觀念否定他們的情欲，后者是對前者的補充和深化。
53、《桃花扇》的思想內容和社會意義。 孔尚任自稱其寫作目的是“借離合之情，寫興亡之感”(《桃花扇先聲》)，抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實的基礎上，又加以點染虛構，將侯李二人的愛情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會環(huán)境中，從中揭示個人命運與國家命運的息息相關。作者從三個方面對這些禍國殃民的權奸進行了無情的揭露和鞭撻：首先，他們出于自己的私利，大權獨攬，黨同伐異。其次，當清兵南下，國勢頹危之時，他們或跑或降，一副無恥嘴臉。再次，他們與侯李之間的關系始末則具體揭露了他們的“殃民”劣跡。然而作者并不想把對這伙權奸的指斥作為劇本的最終旨歸，該劇的立意深度遠遠超出了一般的歷史劇和愛情劇。作者并不滿足“惡有惡報”的平庸結局，而是以二人的徹悟出家來作為他們對劫后重逢之后最終的人生道路的選擇?，F(xiàn)實上來看，《桃花扇》的思想旨歸，表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會政治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產生的逃避心態(tài)，從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個體對社會的依附關系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學感傷思潮內趨動力的一個重要側面，這就是作品的思想社會意義。 54、試論龔自珍詩歌的藝術風格
⑴龔自珍是才氣過人而又得風氣之先的文學家兼思想家。他敏感多情，哀樂過人，比當時其他詩人更為飽經憂患，更深切地感受著時代所給予他精神上、心靈上的震顫和痛苦。他將內心世界的種種矛盾：怨憤中夾雜著豪邁，感傷中包容著熱情，頹唐而又執(zhí)著，郁悶的同時又憧憬著理想一一熔鑄于他的詩作中，使其作品成為那個時代士人情思的杰出表現(xiàn)者。⑵“少年”與“童心”是龔詩中引人注目的意象。這意象是他心目中青春生命和理想的象征，是與污濁的現(xiàn)實隔絕的純真世界；他對人才被壓抑的憤懣，對人才的贊美、強烈渴望和呼喚；對現(xiàn)實的批判鋒芒、激蕩的內心沖突、狂傲的性格等，都構成了他詩中最動人的內容，將歷史與文化轉折時期敏感士人的內心世界表現(xiàn)得聲情沉烈，悱惻動人。⑶龔詩多抒發(fā)主觀情感之作，想象豐富奇詭，語言璀璨瑰麗而又具有狂霸之氣，形成了“幽想雜奇悟”“哀艷雜雄奇”、“郁怒情深兩擅場”的迷人風格，受到清末民初眾多文學家的喜愛甚或迷戀，影響非常深廣。
55、試述詩界革命主要代表作家的總體詩風特點】
⑴詩界革命主要代表作家有黃遵憲、梁啟超、康有為、丘逢甲、蔣智由、黃宗仰等。他們自覺實踐詩界革命“以舊風格含新意境”的綱領，將兩個世紀之交、東西文明碰撞所產生的新思想、新事物、新知識融入創(chuàng)作中，在詩歌題材、意象、主題等方面開辟了一個全新的領域。⑵詩界革命作家的詩歌從總體
上來說，就是充分表現(xiàn)了那個動亂的時代，抒發(fā)了他們在那個時代的激越的情感。他們明目張膽地采用前人詩中向來忌用的辭句、容納前人詩中不敢問津的新事新理，詩境壯闊，感情熾熱，語言曉暢，表現(xiàn)出英氣雄健的新詩風。盡管其間有些作品難免生硬粗糙，但詩界革命的主流仍不失為“時代的潮音”。 56、簡述黃遵憲詩歌對“詩界革命”的貢獻。 （1）在鴉片戰(zhàn)爭時期龔自珍及詩風新變與清末詩界革命正式發(fā)動之前，黃遵憲居于承上啟下的重要地位，是近代詩歌革新的先行者。（2）他提出詩應表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境”，其實驗性的寫作實績，得到梁啟超的高度評價：“近世詩人能熔鑄新理想入舊風格者，當推黃公度”，黃遵憲因此成為“詩界革命”的代表作家。（3）他寫海外新事物的詩歌，記錄了近代中國人走向海外世界后的新感受和新經驗。最具有“新派”特色。（4）黃遵憲五古之“議論縱橫”和歌行之“鋪比翻騰”得到好評，而且“以單行之神運排偶之體”，“用古文家伸縮離合之法以入詩”。在咸同時期一派擬古詩風中，拓新了詩的境界。
57、試述革命詩潮詩人的作品在詩界革命發(fā)展中的作用與意義。 （1）革命詩潮詩人的作品表現(xiàn)出更為強烈的民主革命色彩，表現(xiàn)出相當集中的題材與主題。形成了繼鴉片戰(zhàn)爭時期反侵略愛國詩潮之后的又一次規(guī)模更大、更具影響力的詩歌潮流。是詩界革命的一種必然發(fā)展。（2）不少革命詩潮中的作者均是響應詩界革命口號而開始創(chuàng)作的。（3）在創(chuàng)作的指導思想上，革命詩潮主要還是繼續(xù)詩界革命的兼具“新意境”、“新語句”、“古風格”三長的綱領，意境更加開拓，更具近代性質，新語句運用更多，更顯自然妥帖。（4）一方面在詩體、格律方面保持“古風格”，另一方面，在美學風格上，多大聲疾呼，直抒胸臆之作，在突破古典審美規(guī)范的意義上顯現(xiàn)出現(xiàn)代性。也顯示現(xiàn)代事物和現(xiàn)代意義價值的表現(xiàn)與“古風格”之間的矛盾和張力。
58、試論同光體與中晚唐詩派在近代詩歌中的性質。
答：同光體實為光緒、宣統(tǒng)和民初的宋詩派，他們雖不以宗宋相標榜，卻稱“不墨守盛唐”；他們標榜為“同光體”，實則是以上承道光、咸豐以來的宋詩傳統(tǒng)自居，所以同光體是晚清時期宋詩運動的第三期。陳三立、沈曾植、陳衍均為此派之佼佼者，但他們在詩論中主張詩人無須參政的自我隔絕于時代的命題，那種體現(xiàn)“學人之詩”特點的險奧僻澀風格，都顯露出在清室覆亡，新文化興起之際不合時宜的窘態(tài)。同光體確實是晚清舊詩壇上比較保守的詩歌派別，部分作者因個人利害而耿耿于懷，詩作“則涂飾章句，附庸風雅，造為艱深以文淺陋”。因此，“五四”文學革命一起，它也就不可避免地走向了衰微。以樊增祥、易順鼎為代表的中晚唐詩派，向往中晚唐詩，雖未特別宣稱宗中晚唐，但因其模擬、詩風也近于晚唐之溫李一派，故得此稱號。他們在甲午海戰(zhàn)后都寫過幾首語氣激憤的感時之作，但于民國之后，則以遺老自居，或流于玩世逢迎。或寫諛詞、艷情，人品、詩品均趨庸下。此派在清末民初迅速地由興而衰，比同光體更有力地證明了傳統(tǒng)詩文流派在時代巨變中的無所適從。所以我們說，在近代詩歌中，同光體和中晚唐詩派，均屬不合時宜的保守詩派。它們的衰微有其歷史的必然性。
59、龔自珍散文在晚清文壇的地位及其影響 1）政論和史論：并非正面闡發(fā)義理，而是通過典型現(xiàn)象的描繪，對社會敗旬給予整體性的揭露與抨擊，并且在行言語中一反成規(guī)，不避甚至喜用詭異之筆，險怪之辭，鋒芒犀利，針針見血。2）。雜文更顯定庵之狂怪奇詭的特色。 3）。在嘉道之際“萬馬齊暗”的風氣中，以其恢奇瑰偉的文筆，馳騁開闔的思想氣勢，如一道閃電，劃破夜空，即便在道光年間的經世文中，也是獨具一格，文學性最強的，至光緒中，其思想與文筆更煥發(fā)出奇光異彩。
60、簡述馮桂芬對經世散文發(fā)展的貢獻。 （1）馮桂芬的文論公開否定桐城派古文規(guī)范，為經世散文地位的鞏固與發(fā)展提供了依據(jù)。（2）其文長于持論，指陳剴切，析理透辟，間有排偶，勁利曉暢。這種文體，已經顯出后來新體散文的一些特點。（3）馮桂芬的文論和文風是對此前龔魏為代表的經世文風的一個發(fā)展。
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