《詩經(jīng)》我國古代第一部詩歌總集，全書共305篇，按音樂的不同劃分為風(fēng)、雅、頌三大部分，成書于春秋中期，反映了從西周初年到春秋中期將近500年的社會狀況。它在先秦只稱“詩”或“詩三百”，到漢代才被稱為“詩經(jīng)”。
2.六藝
“六義”（或"六詩”）指風(fēng)、雅、頌、賦、比、興。風(fēng)、雅、頌三類是《詩經(jīng)》的分類；賦、比、興三類是《詩經(jīng)》常用的藝術(shù)手法。
3. 《春秋》
《春秋》是魯國的編年史，經(jīng)過了孔子的修訂。它非常簡括地記錄了魯國及周王朝、其它諸侯國的歷史事件，始于魯隱公元年（前722），終于魯哀公十四年（前481）。
4.春秋三傳
指左丘明的《春秋左氏傳》（又稱《左傳》）、公羊高的《春秋公羊傳》（又稱為《公羊傳》）和谷梁赤的《春秋谷梁傳》（又稱《谷梁傳》）。
5.《論語》
中國古代“四書”之一，是孔子去世之后，由孔子弟子及門人編訂而成的，是專門記錄孔子與時人言行的一部書，為語錄體著作。全書凡20篇，為我們今天研究孔子及儒家思想的重要參考資料。
6. 《楚辭》
戰(zhàn)國中后期，以屈原為代表的楚國人所創(chuàng)造的一種新詩體。到了漢代，劉向把屈原、宋玉等人的作品編訂成一部書，也稱楚辭。楚辭的代表作品是屈原的《離騷》。
7.《散體大賦》
以狀物為主，鋪排摹繪，夸飾文采，如枚乘的《七發(fā)》、司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》等，這類作品是一般所說的“大賦”或“漢賦”的典型。
8.抒情小賦
東漢中后期，漢賦出現(xiàn)了一種句法類于大賦但篇幅比較短小、鋪敘摹繪的成分減少而抒情成分極大增加的賦作，如張衡《歸田賦》、趙壹《刺世疾邪賦》禰衡《鸚鵡賦》等，這類作品一般稱為“抒情小賦”，是漢賦發(fā)展的新趨向。
9. 漢樂府
漢代一種音樂機構(gòu)的名稱。它的主要職責(zé)是收集民歌、制曲、演唱等。到了魏晉南北朝時期，人們把漢樂府機關(guān)所保存的詩歌也稱"樂府”，所以樂府就成了一種帶有音樂性的詩體的名稱。
10. 《史記》
作者是西漢人司馬遷。我國第一部紀(jì)傳體通史，以記人為中心，上起傳說中的黃帝，下至漢武帝，記錄了中國古代三千多年的歷史。全書共130篇，分十二本紀(jì)、十表、八書、三十世家、七十列傳。魯迅評之日：“史家之絕唱，無韻之離騷。”它的出現(xiàn)不僅開創(chuàng)了中國正史的寫史體例，同時對后代傳記文學(xué)也產(chǎn)生了深刻影響。
11. 《古詩十九首》
“古詩十九首”最早見于梁人蕭統(tǒng)的《文選》之中，這十九首古詩都是漢末文人作品，非一人一時所作，它代表了東漢文人五言詩的最高成就。鐘嶸評之曰：“一字千金”。劉勰《文心雕龍》評之為“五言之冠冕”。
12. 《孔雀東南飛》
《孔雀東南飛》最早見于南朝人徐陵所編的《玉臺新詠》卷一，題目是《古詩為焦仲卿妻作》。后來被《樂府詩集》收入《雜曲歌辭》。《孔雀東南飛》有353句，1765字，是樂府詩歌中最長的敘事詩。它敘寫一對恩愛夫婦受到禮教的逼迫而分離，終于雙雙殉情的悲劇故事。
在漢末建安年代前后，出現(xiàn)了“三曹”、“七子”、一蔡等著名作家，他們的創(chuàng)作多反映社會動亂、民生疾苦與個人的理想抱負(fù)，形成了悲涼慷慨、剛健有力的藝術(shù)風(fēng)格，后人稱之為“建安風(fēng)骨”或“建安風(fēng)力”。
14.新體詩
南朝齊、梁年間，以理論為指導(dǎo)，講求聲律的新體詩。因形成于永明年間，故又稱“永明體”。最有成就的作家是謝眺等人。它的出現(xiàn)為唐代近體詩的形成，奠定了理論和創(chuàng)作的基礎(chǔ)。
15.駢文
駢文是一種具有均衡對稱之美的文體。它實際上是廣義的散文的一部分，但它與散體單行的狹義的散文相對比而有明顯區(qū)別。駢文的主要特征有四：對偶、用典、聲律、辭藻。
16. 志怪小說
魏晉南北朝時代小說的一種類型，專記幽冥怪異、神靈報應(yīng)、人間奇異，深受佛教故事、巫士和方士影響。代表作品是干寶的《搜神記》。
17. 游仙詩
游仙詩的淵源可以上溯到先秦。而以"游仙”為詩名，則始于曹植《游仙詩》。游仙詩內(nèi)容向有兩種不同傾向：一種純寫求仙長生之意，另一種則是憤世嫉俗之言。
18.玄言詩
玄言詩的特點在內(nèi)容上是以談?wù)摾锨f玄理為主，少數(shù)兼及佛理的表述。在表達(dá)上則是抽象玄虛，淡乎寡味。
19.吳歌
吳歌主要產(chǎn)生于當(dāng)時首都建業(yè)（今江蘇南京）一帶的江南地區(qū)，是南朝的經(jīng)濟政治文化中心。“吳聲雜曲并出江南，東晉以來稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉以后，下及梁陳，成都建業(yè)，吳聲歌曲起于此?！保ā稌x書·樂志》）
20.西曲
西曲采自長江中游及漢水兩岸的政治經(jīng)濟軍事重鎮(zhèn)荊郢樊鄧（今湖北江陵、襄樊、河南鄧縣）一帶。“西曲歌出于荊郢樊鄧之間，而其聲節(jié)送和與吳歌亦異，故依其方俗而謂之西曲。”（《樂府詩集》卷四十七引《古今樂錄》）
21.宮體詩
出現(xiàn)在齊梁之際、盛行于梁陳時代的一種詩歌。在形式上講求聲律、對偶、辭采，風(fēng)格輕艷麗靡；在內(nèi)容上，以寫閨閣情懷和描寫女性為主。
22. 初唐四杰
初唐時期詩壇上出現(xiàn)的以“文章齊名天下”的四位杰出詩人，他們是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，又稱“王楊盧駱”。他們在詩歌創(chuàng)作上，大大擴大了詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域與題材，并把詩歌從宮廷引向市井，從京都引向邊塞荒漠。在藝術(shù)上有博大之象。對唐詩發(fā)展有巨大推動作用。
23.上宮體
唐初以上官儀為代表的詩風(fēng)，其特色為“綺錯婉媚”。上官儀還總結(jié)了前人對詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗，提出了“六對”、“八對”之說，從而芊富了詩歌創(chuàng)作的技巧。上官體在唐詩發(fā)展中有承上啟下的作用。
24. 王孟
唐代詩人王維、孟浩然的并稱。二人都善用五言詩描寫自然景物，詩歌藝術(shù)風(fēng)格也相似。
25. 高岑
唐代詩人高適、岑參的并稱。二人都長于寫邊塞詩，風(fēng)格相似。
26.新樂府運動
中唐以后，社會矛盾日趨尖銳，以白居易、元稹等為代表的一批詩人，有感于藩鎮(zhèn)割據(jù)、政治腐敗等一系列重大社會問題，要求改革政治，用詩歌宣傳自己的主張。大量創(chuàng)作“即事名篇”的新題樂府詩，以反映民瘼，諷諭時事，于是新樂府運動應(yīng)運而生。最早創(chuàng)作新樂府詩的是李紳。他曾作《新題樂府》二十篇。元稹見后，和作十二篇，即《和李校書新題樂府十二首》。白居易在元稹的基礎(chǔ)上擴充為五十首，名日《新樂府》。較早創(chuàng)作新樂府詩的詩人有張籍、王建，后人稱之為“張王樂府”。
27. 唐傳奇
唐代文言小說的名稱。這種小說的內(nèi)容、情節(jié)往往離奇曲折，故稱之為傳奇。最早把這種文言小說稱之為“傳奇”的是唐末裴硎，他把自己的傳奇作品集命名為《傳奇》。后來就把這種用文言文寫成的小說稱為”傳奇”。唐傳奇是文人有意識創(chuàng)作小說的開始。它雖是在六朝志怪基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但標(biāo)志著古代文言短篇小說發(fā)展到了一個新階段。
28. 《花間集》
后蜀趙崇祚編輯了一個詞集，名為《花間集》，其中收錄了十八位詞人的五百余首詞作。詞風(fēng)多為濃艷香軟，內(nèi)容多為離別相思和男歡女愛。后人稱集中的作家為“花間派”。該派繼承了溫庭筠的詞風(fēng)，重要詞人有韋莊、歐陽炯等，對后世詞壇產(chǎn)生了很大的影響。
29. 溫韋
花間詞人溫庭筠和韋莊。二人都是花間派的代表詞人，故并稱為“溫韋”。其實二人詞風(fēng)不盡相同。溫詞濃艷，韋詞清麗；溫詞縝密，韋詞疏淡；溫詞含蓄，韋詞直率。
30. 西昆體
西昆體是宋初影響極大的重要文學(xué)流派。它有廣狹二義，狹義的西昆體單指其近體律詩，廣義的西昆體兼指其四六文。“西昆”之名是因創(chuàng)始諸人在秘閣唱和詩集稱《西昆酬唱集》。《穆天子傳》云：“天子升于昆侖之丘，至于群玉之山，先王之所謂冊府。”據(jù)此，后人稱帝王藏書的秘閣為玉山、冊府，西昆指玉山?！段骼コ瓿饭彩赵娙耸呶唬辔骼ソ?，而以楊億、錢惟演、劉筠為魁首。楊、劉齊名，當(dāng)時影響很大。
31.詩文革新運動
北宋中葉，歐陽修登上文壇，學(xué)作古文，倡導(dǎo)古文運動，并很快成為文壇領(lǐng)袖。他不遺余力地褒獎提攜王安石、曾鞏和三蘇，在明確理論指導(dǎo)下積極從事古文創(chuàng)作，形成了浩大的聲勢，確立了古文在散文領(lǐng)域的正宗地位；古文領(lǐng)域的革新也影響到詩歌創(chuàng)作，作詩也講“氣格”，出現(xiàn)了"以文為詩"的現(xiàn)象，開創(chuàng)了一代詩風(fēng)。人們把這場有力推動宋代文學(xué)發(fā)展、使宋文、宋詩都能夠自具面目而獨樹一幟的文學(xué)變革稱為詩文革新運動。
32.江西詩派
江西詩派因呂本中《江西詩社宗派圖》而得名。此圖是呂本中早年一時興到之作。圖中首列黃庭堅，次列陳師道等，共二十五人。列入圖中的人物，主要是黃庭堅的追隨者和與呂本中有較密切關(guān)系的人，主觀色彩較濃。《宗派圖》顯示江西詩派的性質(zhì)特色有三：一是此詩派為觀念性的社集，而非實際之聚會；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，而非地域之劃分，入詩派者并非都是江西人；第三，江西詩派是元祐學(xué)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切關(guān)系。江西詩派的發(fā)展可分為發(fā)展期、全盛期與衰落期。
33. 誠齋體
楊萬里，號誠齋，他所創(chuàng)作的詩歌，被稱為“誠齋體”。“誠齋體”以師法自然的白描手法作詩，具有想象新奇風(fēng)趣，語言通俗明快，風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活的特點?！罢\齋體”中以絕句最為出色。
34. 蘇辛詞派
北宋的蘇軾，首開宋詞中的豪放詞派。南宋偉大愛國詞人辛棄疾，一生以英雄自詡，其稼軒詞充分表現(xiàn)了他的英雄抱負(fù)，襟懷磊落，慷慨淋漓，將氣高天下的東坡詞風(fēng)在南宋發(fā)揚光大，加之與當(dāng)時渴望恢復(fù)的國勢民情相推移磨蕩，又與南渡初期的張元干、張孝祥諸家的詞風(fēng)相翕合，又有陳亮、劉過等詞人追步唱和，遂形成氣勢磅礴、悲涼感憤的蘇、辛詞派。
35. 稼軒體
辛棄疾號稼軒。他是一位具有英雄氣慨的詞人，才氣縱橫，筆力超拔。他的詞不僅內(nèi)容豐富，在藝術(shù)上馳騁百家，轉(zhuǎn)益多師，而且有極大的開拓和創(chuàng)新。他以散文句法入詞，以經(jīng)子詩賦之語入詞，以詞說理，帶來了詞體的大解放。無論作長調(diào)或小令，都充分表現(xiàn)了自己的才情和體現(xiàn)了自己的人格。他繼蘇軾之后極大地開拓了詞境，使詞在與樂分離之后，仍能夠作為一種內(nèi)容充實、形式多樣化的新體格律詩獨立存在。他的詞不僅“橫絕六合，掃空萬古”，而且“色羅萬象”。這種在宋代詞壇別開生面、既慷慨豪放又溫婉嫵媚，而以豪放悲壯為主導(dǎo)風(fēng)格的詞，人們稱之為“稼軒體”。
36.辛派詞人
指的是南渡前后詞風(fēng)與辛棄疾相似或相近的作家。既包括早于辛棄疾的南渡初期作家張元干、張孝祥等，也包括和辛棄疾同時或后于辛棄疾、在作詞方面追步辛棄疾的作家陳亮、劉過等人。他們都以濃郁的愛國激情和慷慨悲壯的詞風(fēng)，共同促成了蘇、辛詞派的形成，成為詞史上一筆寶貴的精神財富，為宋詞的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。
37. 永嘉四靈
“永嘉四靈”是指南宋后期永嘉（今浙江溫州）的四位詩人：徐璣，號靈淵；徐照，字靈暉；翁卷，字靈舒；趙師秀，字靈秀。由于他們四人的字號中均有一“靈”字，故謂之“四靈”。他們又都是永嘉人，詩風(fēng)極為相似，且都由葉適鼓吹而聞名于世，故謂之“永嘉四靈”?！八撵`”以宗唐為號召，實則學(xué)習(xí)晚唐賈島、姚合的晚唐體，詩風(fēng)清苦冷僻。刻畫太甚而流于纖巧，但以白描作詩，清新流麗，矯宋人長篇論理之陋習(xí)，在文學(xué)史上可謂功過參半。
38. 江湖詩派
江湖詩派是南宋后期繼永嘉四靈而興起的一個詩派。江湖本是隱士布衣的棲游之地，江湖詩人大都是一些落第的布衣文士，或不得志的官宦，登顯祿者極少。由于功名上不得意，迸退失據(jù)，他們只得流轉(zhuǎn)江湖，靠獻(xiàn)詩賣藝維持生活，或游走干謁卿相權(quán)貴之門，或結(jié)友招群于市井鄉(xiāng)間，結(jié)詩社，推盟首，在相互唱和酬詠中消磨歲月，無形中形成一種彼此相近的作詩習(xí)氣。當(dāng)時有書商陳起與江湖詩人相友善，于是刊刻《江湖詩集》、《續(xù)集》、《后集》等書。后人以《江湖集》內(nèi)詩氣味皆相似，故稱之日江湖派。
39. 諸宮調(diào)
指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文和散文兩部分組成，采用唱歌與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體。
40. 元雜劇
元雜劇又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成。折是音樂單位，一折里用同一宮調(diào)的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用，也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其他角色都不唱，只有賓白，這是從諸宮調(diào)里由女演員或男演員一作獨唱的形式轉(zhuǎn)化來的。
41. 散曲
在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子聯(lián)綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時有“煞調(diào)”或“尾聲”。作為一種起源于民間新聲音樂文學(xué)，散曲具有生動活潑、通俗易懂的恃點，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時極為流行的雅俗共賞的新詩體。
42. 元曲四大家
“元曲四大家”指的是關(guān)、馬、鄭、白。在《中原音韻》里，周德清將關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠(yuǎn)并列，稱為"關(guān)、鄭、白、馬"，這就是后來人們常說的“元曲四大家”。此四人在元曲創(chuàng)作上，都有頗為突出的成就。
43.元詩四大家
元大德、延祐年間，虞集、楊載、范槨、揭傒斯四人因有文才人選翰林院，在京師成為士子向慕的著名人物而稱譽詩壇，史稱元詩四家。其中，虞集在元代中期文壇名聲最著，他不僅能詩文，且為當(dāng)時服膺程、朱理學(xué)的道學(xué)家，是官
方認(rèn)可的正統(tǒng)儒家文學(xué)思想的鼓吹者，并以其較為出色的詩文創(chuàng)作成為執(zhí)文壇牛耳的領(lǐng)袖人物。
44. 鐵崖體
元代后期著名詩人楊維楨號鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時極為流行。由于其能自成一派，仿效者很多，故世稱“鐵崖體”或“鐵體”。
45.話本
所謂“話本”，即“說話人”說話的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面“記錄”，并非讓人看的書面著述。它原為口頭文學(xué)，所以是口語體，且口氣是針對聽眾的；我們今天所能看到的小說話本，多已經(jīng)過下層文人加工潤色，已是可供閱讀的話本小說了。
46.南戲
南戲又稱南曲戲文，原是宋以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱技藝，以及元雜劇表演故事的形式，故開始時又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元滅南宋統(tǒng)一全國并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲在體制上較為自由，曲牌運用比較隨便，劇本常以人物上場、下場分為若干段落，每一段落即為一場。表演不拘一恪，各類角色均可歌唱。戲劇結(jié)構(gòu)的時空轅換相當(dāng)靈活。
47. 平話
平話，即講史話本。元代的講史話本多標(biāo)名為“平話”，大約取其主要用平常口語講述，一般不加以彈唱的緣故。“平”還有評論之意，說話人講述歷史故事時往往加以評說，所以后人又把“平話”稱為“評話”。平話大多根據(jù)各種正史、野史和民間傳說改編而成，淺顯的文言和白話兩種語言并用，穿插詩詞，把龐大復(fù)雜的歷史事件編成情節(jié)聯(lián)貫的長篇故事。只交待大概情節(jié)，不做過細(xì)的描寫，具有提綱性質(zhì)。這便于說話人登臺獻(xiàn)藝時，根據(jù)各自的演說才能去發(fā)揮或增減。
48.荊、劉、拜、殺
荊、劉、拜、殺，即元代四大傳奇《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》（簡稱荊、劉、拜、殺）。元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內(nèi)容，有宣揚道德教化的創(chuàng)作傾向，四劇中即可看出?！八拇髠髌妗钡那亩紝懙帽容^通俗易懂，以民間口語為主，很少雕琢和文飾，指事道情，與人說話相似，樸素自然，具生活氣息，這也是元代南戲在藝術(shù)上的共同特點。
49.臺閣體
明代永樂至天順的半個多世紀(jì)，文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的“臺閣體”的天下。臺閣體的代表人物均為臺閣重臣，他們的創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗，所用文體以詩歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈或應(yīng)制、頌圣之作。由于他們特殊的社會地位，使得這種文風(fēng)在社會上風(fēng)靡一時。許多文人得官后以這種文風(fēng)來證明自己身份地位的變化，以致沿為流派。
50. 前七子
“前七子”是指以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體。他們的文學(xué)口號是“文必秦漢，詩必盛唐”，目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風(fēng)，從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開啟門徑。但他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒有為其理論提供成功的實踐例證。
51. 后七子
“后七子”是指嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內(nèi)的文學(xué)群體。從總體上看，他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價值的觀點，同時也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格具有較大的差異，并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。
52. 唐宋派
“唐宋派”是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤與歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為
79文學(xué)筆記_23文學(xué)
主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng)。
53.公安三袁
以袁宏道為首的公安派是李贄的文學(xué)革新思想在詩文領(lǐng)域的突出表現(xiàn)?！叭笔侵冈诘?、袁宏道、袁中道兄弟三人，因為他們是湖廣公安（今屬湖北）人，所以被稱為“公安派”，又稱“公安三袁”。兄弟三人中以袁宏道最為知名，公安派的核心口號“獨抒性靈，不拘格套”即是由他提出來的?！肮才伞狈磳Φ澜y(tǒng)對文學(xué)的控制，強調(diào)文學(xué)自身的價值，要求詩歌創(chuàng)作脫離“理”的束縛而自由抒發(fā)個人真實性情和表現(xiàn)個人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨創(chuàng)特征。
54.竟陵派
竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門）人而得名。竟陵派繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”的來源不是詩人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張“張古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。由于這種孤僻情懷不是詩人自己的沖動，而是古人的牙慧，所以顯得十分枯澀。在藝術(shù)上，他們不滿于公安派淺易的風(fēng)格，認(rèn)為這是“俚俗”，而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。為此他們不惜在詩中用怪字、押險韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語言的自然之美，所以他們的作品顯得佶屈聱牙，令人費解，給人以刁鉆古怪的感覺。其作品往往刻意追求新奇，結(jié)果反而似通非通，幽塞寒酸。
55.明代傳奇
明代傳奇是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式。它將南戲這種質(zhì)樸的民間戲劇形式進(jìn)行了雅化，體制上更加宏偉，藝術(shù)上也趨于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調(diào)來區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使其規(guī)模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫情志，也更為民眾所喜聞樂見，故其發(fā)展流行很快，成為明代戲曲舞臺上占主導(dǎo)地位的形式。
56. 吳江派
吳江派是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強調(diào)“場上之曲”，一是格律至上，二是推崇語言“本色”，從劇本有利于舞臺演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強調(diào)劇本的舞臺性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進(jìn)行創(chuàng)作的作家，多為其子侄（如沈自晉、沈自征）、門生（如呂天成、卜世臣、葉憲祖及其第子袁于令）及追隨者王驥德、范文若等。故這個明末著名的傳奇派別稱為吳江派。
57. 玉茗堂四夢
湯顯祖所作傳奇《紫釵記》《牡丹亭還魂記》、《南柯夢記》《邯鄲夢記》，代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，并且這四部傳奇又均與夢相關(guān)，而湯顯祖是臨川人，故而合稱為“臨川四夢”。又因湯顯祖的書齋名為玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢”。
58. 小品
“小品”一詞為佛教用語。佛教稱大部佛經(jīng)的簡略譯本為“小品”，明代后期開始用來指一般文章。明人提出這一要令主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國家政典、理學(xué)精義的“高文大冊”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指某種專門文體，那些尺牘、游記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在內(nèi)。
59. 四大奇書
從清代開始，人們通常把《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》稱為中國古代小說的“四大奇書”。這四部小說基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說；實際上，它們又是南宋時期說話藝術(shù)中主要四家的延續(xù)和發(fā)展：《三國演義》是講史小說的發(fā)展，《水滸傳》是說鐵騎兒的發(fā)展，《西游記》是說經(jīng)小說的發(fā)展，《金瓶梅》則是小說家小說的發(fā)展。
60.章回小說
章回小說是中國古代長篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來的。由于所講歷史事件年代長、人物多、事件復(fù)雜，不可能一次講完，需要分若干次才能講完，因此，每講一次便形成一個相對獨立的單元，這就相當(dāng)于后來章回小說的一回。這種分卷分目的形式在章回小說發(fā)展初起期的范本《三國志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書分若干卷，卷中分若干節(jié)，節(jié)前有簡單目錄。
61.神韻說
清代前期，詩壇權(quán)威人物王士禎重視文學(xué)獨立的藝術(shù)價值，從唐代司空圖的《詩品》和宋代嚴(yán)羽的“妙悟”說、“不著一字，盡得風(fēng)流”說中尋找詩歌的真諦所在，提出了影響一代詩人的“神韻說”。所謂“神韻說”，就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，更多地關(guān)注詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的意境和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。為此，竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)，作品也以描寫山水景色和個人情懷為主，但缺乏真情實感是其主要毛病。
62.格調(diào)說
清中葉的沈德潛不滿于王士禎“神韻說”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，提出了“格調(diào)說”對其加以匡正。所謂“格調(diào)說”，就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口與，便詩歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。
63. 肌理說
翁方綱既不滿于王士禎“神韻說”之空泛，又不滿于沈德潛“格調(diào)說”的食古不化，提出“肌理說”對二者加以匡正。所渭“肌理說”，包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”，實際上是要求以學(xué)問為根底，以考據(jù)來充實詩歌內(nèi)容，達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩以學(xué)問為詩的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩歌創(chuàng)作的一條岐路。
64. 性靈說
清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對、繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)的，是以袁枚為代表的性靈詩派。衰枚接過公安派“獨抒性靈”的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強調(diào)個人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上，他主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個時代都應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)?；诖?，他對清代以來的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩風(fēng)相似的詩人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。
65.浙西詞派
清初朱彝尊推崇南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。在實際創(chuàng)作中，比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內(nèi)容有所忽略。他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風(fēng)大盛，其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。
66.常州詞派
嘉慶時期，常州人張惠言與英弟張琦及周濟等崛起于詞壇。張惠言從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)比興寄托。為了矯正陽羨派的粗獷和浙西派的輕弱，他提倡“以國風(fēng)、離騷之情趣，鑄溫、韋、周、辛之面目”，要求詞要通過比興手法達(dá)到“賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辭之“深美閎約”的體式。由于張惠言的重大影響，這種理論在當(dāng)時相當(dāng)風(fēng)行，張琦、周濟、董士錫、周之琦等積極追隨，形成了聲勢浩大的常州詞派。
67.桐城派
桐城派是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以為清王朝政權(quán)服務(wù)為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化散文理論。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法”二字；姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚?，并在自己周圍形成了一個龐大的作家隊伍。
68. 陽湖派
嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，又對桐城派的理論作了一些修正，產(chǎn)生了一定的影響。因他們二人及其大部分追隨者都是陽湖（今江蘇武迸）人，故被稱為“陽湖派”。他們在散文理論方面有兩點不同：一是在取法六經(jīng)、語、孟和唐宋八大家之外，兼取子史百家；二是把駢文筆法引入古文，使散文具有博雅工麗之特點。
69. 南洪北孔
“南洪北孔”是對清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱。洪昇是錢塘（今浙江杭州）人。有著名歷史劇《長生殿》傳
世；孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇《桃花扇》傳世。這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實績。
70. 詩界革命
戊戌維新失敗之后，梁啟超亡命海外，以“新民”即啟發(fā)展眾覺悟為宗旨，提倡和發(fā)動文學(xué)界的全面革命，而最先提出的是“詩界革命”。在1899年的《夏威夷游記》中，梁啟超首次標(biāo)示詩界革命，批評了千年的古典詩歌傳統(tǒng)，第一個尖銳指出傳統(tǒng)詩的終結(jié)性命運。在對黃遵憲等人的新學(xué)之詩的經(jīng)驗教訓(xùn)作了檢討之后，提出詩界革命應(yīng)以“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”、“三者具備”為衡量標(biāo)準(zhǔn)。1902年，在其《飲冰室詩話》中，將詩界革命的標(biāo)準(zhǔn)修訂為“以舊風(fēng)格含新意境”，或“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”，成為詩界革命的綱領(lǐng)。詩界革命除黃遵憲這位代表作家之外，梁啟超是發(fā)難者，康有為為巨擘，其余則有丘逢甲、蔣智由等?！霸娊绺锩睂Υ撕蟮呐f體詩創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響，并在觀念上為“五四”的新詩運動作了準(zhǔn)備。
71. 南社
南社與清末民初革命詩潮密不可分：革命詩潮之興催動南社誕生，南社之立又為革命詩潮推波助瀾。經(jīng)過數(shù)年醞釀，1909年11月13日南社正式成立于蘇州之虎丘。以高旭、陳去病、柳亞子為主要創(chuàng)造人和領(lǐng)導(dǎo)核心。其寓意為“操南音不忘本”，實寓反抗北庭（清廷）之意，其宗旨即“反抗?jié)M清”。其雖為文人結(jié)社，卻帶有強烈的政治色彩。一時間，南北愛國詩人、進(jìn)步文士紛紛加盟，1916年時竟達(dá)千余人之眾。這個具有明顯近代性質(zhì)的文學(xué)社團，成員廣泛，辛亥革命前后主要革命報刊和文學(xué)刊物的主持人均在其中。1917年，因?qū)ν怏w的態(tài)度不滿，柳亞子與他人爭執(zhí)，南社幾乎分裂。此后每況愈下，至“五四”后解體。關(guān)于南社的意義和歷史，魯迅所論甚是：“清末的南社，便是鼓吹革命的文學(xué)團體。他們嘆漢族的被壓制，憤滿人之兇橫，渴望著‘光復(fù)舊物’。但民國成立以后，倒寂然無聲了”。（《現(xiàn)今的新文學(xué)的概觀》）。
72. 譴責(zé)小說
“譴責(zé)小說”的概念不見于“小說界革命”中，而是魯迅1920年治小說史時的新創(chuàng)。魯迅認(rèn)為：嘉慶之后，內(nèi)亂外患不斷，有識之士呼吁維新與愛國。戊戍變法失敗后，又有庚子賠款和義和團之變，人們知政府不足與圖治，頓有掊擊之意，“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴(yán)加糾彈，或更擴充，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之譴責(zé)小說”。其代表作有李寶嘉的《官場現(xiàn)形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》和曾樸的《孽?；ā?。
簡答題
1．《詩經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類的依據(jù)及其各自的含義是什么？
（1）是依據(jù)音樂的不同來分類。
（2）“風(fēng)”是指各地不同的音樂?！把拧笔茄耪?，指周王朝京畿地區(qū)的音樂。雅又分為小雅、大雅，也是緣于音樂的不同。“頌”是宗廟祭祀用的舞曲。
2．簡述《詩經(jīng)》形式和語言方面的特點。
（1）重章復(fù)沓的結(jié)構(gòu)形式。
（2）以四言為基本句式。
（3）節(jié)奏鮮明，音韻諧洽，有天然的音樂美感。
（4）語言也很有特色。一是詞匯十分豐富，二是大量運用雙聲疊韻的聯(lián)綿詞和疊字，不但增加了詩歌的韻律美，更細(xì)膩地傳達(dá)出詩人曲折細(xì)微的情感和物象的活潑情狀。
3. 簡述《左傳》及其作者。
（1）《左傳》是編年史，所記史事止于魯哀公二十七年。記事詳贍，文采生動。
（2）《左傳》的作者，傳統(tǒng)說法是左丘明，疑點很多。現(xiàn)在學(xué)術(shù)界大多認(rèn)為《左傳》的作者應(yīng)當(dāng)是戰(zhàn)國初年或稍后的人。
4. 簡論先秦諸子散文發(fā)展的三個階段及其特點。
大約可分為三個發(fā)展階段：
（1）春秋末至戰(zhàn)國初，有《老子》、《論語》和《墨子》?！独献印泛喥谭?，《論語》也多為簡短的語錄，但都辭約義富，有些語句、篇章形象生動?！赌印肥紳u有論說文的基本規(guī)模，但質(zhì)樸無文，同時也還有語錄體的篇章。
（2）戰(zhàn)國中期，有《孟子》和《莊子》。它們開始擺脫語錄體，往往是長篇大論，說理暢達(dá)，文辭富瞻，是說理文的進(jìn)一步發(fā)展；很多篇章形象生動，比喻、寓言疊出，行文波瀾起伏，有比較濃厚的文學(xué)色彩。
（3）戰(zhàn)國后期，有《荀子》和《韓非子》。它們邏輯嚴(yán)密，說理透徹，文辭富麗，是先秦說理文的高峰。
5. 簡說《論語》的文學(xué)特點。
（1）《論語》多為簡短語錄，辭約義豐。
（2）有的章節(jié)能夠通過言談舉止表現(xiàn)人物的形象和性格。
6. 簡述“楚辭”名稱源流。
（1）“楚辭”是戰(zhàn)國后期楚國大夫屈原開創(chuàng)的一種新詩體。當(dāng)時，它并沒有特定的名稱。
（2）“楚辭”這個名稱西漢時始出現(xiàn)，最初當(dāng)是專指先秦屈原、宋玉等人的作品。
（3）成帝時，劉向校理古籍，始編集屈、宋等人的作品，又把西漢賈誼等人的騷體辭章收納進(jìn)來，輯為十六卷，命名為《楚辭》。
7. 簡述《九歌》藝術(shù)表現(xiàn)的特點。
（1）屈原在《九歌》中既寫出了神的靈異，更寫出了神的“人性”，神性和人性統(tǒng)一在一起。他描寫神的飄渺高遠(yuǎn)，法力超凡，但屈原并非單純歌頌神的不食人間煙火、高高在上，而是把神靈人格化了。
（2）《九歌》獨特的題材，造成了它與屈原其它作品不同的風(fēng)格。敘寫神靈的活動和神靈的情感，描繪神靈的環(huán)境和氣氛，本就是一種清新幽渺的境界。再加上他側(cè)重于描摹神靈之相思，人鬼之空戀，這就使奇異深濃的情感，凄清幽渺的境界，以及曼妙清新的描寫結(jié)合在一起，造成了奇特瑰麗、色彩斑讕的藝術(shù)境界。
8. 簡析《離騷》題義。
司馬遷說："離騷者，猶離憂也?！庇?xùn)“離”為“罹”，以“遭遇憂愁”來釋“離騷”。而班固也說“離，猶遭也；騷，憂也。”班固的說法與司馬遷所解相近。王逸釋曰：離別的憂愁。今人游國恩在前人陳說基礎(chǔ)上另創(chuàng)新見，以為“離騷”即“勞離”，為楚地樂歌名。
9．簡述漢代樂府機關(guān)職能。
樂府機關(guān)有采集民間歌詩、組織文人制作以及負(fù)責(zé)演唱等職責(zé)。它所演唱的樂府詩歌，包括民歌和貴族、文人創(chuàng)作。
10．簡述樂府詩歌分類。
宋人郭茂倩《樂府詩集》基本按照音樂的不同，把樂府詩分為十二類：郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭。這個分類比較全面而系統(tǒng)，后人研究樂府多遵從郭氏的分類。
11. 簡述西漢初年政論文的特點。
（1）在內(nèi)容上，關(guān)心時事，總結(jié)秦亡的經(jīng)驗，針對現(xiàn)實問題發(fā)表議論。
（2）在藝術(shù)上，行文平實曉暢，同時又受戰(zhàn)國縱橫策士影響，有縱橫家之遺風(fēng)。
12. 較《漢書》與《史記》在思想與寫作上的不同。
在思想上《〈漢書》站在劉漢王朝的立場，堅守儒家思想正統(tǒng)。對一些人物的評價，與《史記》有較大差別力。如《史記》列人“世家”的人物。在寫作上，《漢書》不像《史記》那樣融注了作者的深情和感慨，而是更加平實客觀、冷靜翔實地照錄史實。這些地方，都體現(xiàn)了班固正統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)思想和《漢書》的“官史”特色。
13. 說明東漢辭賦的發(fā)展與演變。
東漢時期，辭賦創(chuàng)作仍然有騷體和賦體兩種類型。
（1）騷體作品的代表，如班彪的《北征賦》、馮衍的《顯志賦》、班固的《幽通賦》、張衡的《思玄賦》、蔡邕的《述行
賦》等。這些作品，或紀(jì)行以發(fā)感慨，或述志以見情懷，抒情意味濃厚。
（2）賦體創(chuàng)作則出現(xiàn)明顯變化，東漢初期賦家繼承前漢司馬相如、揚雄的賦風(fēng)，以京都為題材，創(chuàng)作鋪張揚厲的大賦，班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》是其代表。到東漢中期以后，以張衡《歸田賦》為發(fā)端，賦體創(chuàng)作向著貼近現(xiàn)實人生、篇幅短小和抒情言志的方向發(fā)展。
14. 簡述漢樂府民歌的思想內(nèi)容。
（1）傾訴生活艱難困頓和漂泊流蕩，如《東門行》、《孤兒行》《婦病行》。
（2）反映對戰(zhàn)爭的厭倦，如《戰(zhàn)城南》《十五從軍征》《古歌》等。
（3）譏刺達(dá)官貴人，批判社會黑暗，如《雞鳴》《長安有狹斜行》等。
（4）抒寫愛情，反映社會婚煙問題，如《陌上?！贰ⅰ犊资|南飛》、《上山采蘼蕪》等。
15. 簡述《古詩十九首》的主要內(nèi)容。
（1）表現(xiàn)思鄉(xiāng)、懷人的離愁別緒。如《明月何皎皎》《涉江采芙蓉》等。
（2）表現(xiàn)思婦的情思與愁怨。如《客從遠(yuǎn)方來》《行行重行行》《冉冉孤生竹》等。
（3）表現(xiàn)游子對生存狀態(tài)的感受和對人的某些觀念。如《回車駕言邁》等。
16．簡述阮籍詩歌的藝術(shù)成就。
（1）表現(xiàn)出意蘊含蓄、深沉之美。阮籍詩歌大量表現(xiàn)憂生之嗟，感嘆政治險惡、人生艱難、生命苦短，而這些又無法宣泄、排遣，所以產(chǎn)生一種深刻的孤獨情緒。這些內(nèi)容使得阮詩變得十分深沉、凝重。
（2）多用典故、比興、象征手法。
（3）清逸玄遠(yuǎn)，熔哲理、情感、意象于一爐。
17. 簡述左思《詠史》八首的藝術(shù)成就。
（1）抒寫建功立業(yè)的愿望，胸懷闊大，筆力雄邁。
（2）充滿著一股不平之氣。
（3）繼承建安文學(xué)傳統(tǒng)，在詩歌中引用歷史典故來抒寫現(xiàn)實的憂憤，剛健有力，名為詠史，實為詠懷，所以被譽為“文典以怨”或者“左思風(fēng)力”。
18. 簡述鮑照詩歌的內(nèi)容。
（1）表現(xiàn)對門閥制度壓抑人才的不滿，抒發(fā)不平之氣。
（2）寫征人不得歸家之苦。
（3）大量創(chuàng)作婦女題材的詩歌。
19. 簡述《桃花源記》的思想內(nèi)容。
文中虛構(gòu)的“世外桃源”，既有儒家幻想的上古之世的淳樸，也有老子宣揚的“小國寡民”社會模式的影子，其中鄉(xiāng)村景象的描繪，又用作者的田園詩意境相似?？梢哉f，它既是作者依據(jù)他的社會理想所作的美好想象，也代表了那個動亂時代廣大民眾對太平社會的向往。
20. 簡述庾信前后期詩風(fēng)的不同。
庾信以出便西魏為界，分為前后兩個不同的創(chuàng)作時期，特色明顯不同：
（1）前期生活在南朝，多綺艷之作，辭藻華麗，善用對偶，代表作是《奉和山沲》。
（2）人北方后，因羈旅他鄉(xiāng)，身處異國，時刻有一種故國之念、歸家之思，情緒低沉、蒼涼，代表作是《擬詠懷》。
21. 簡述"永明體”（新體詩）的歷史地位。
（1）新體詩（永明體）的出現(xiàn)是詩歌發(fā)展的必然，也是詩歌發(fā)展的必然要求。魏晉以后，詩歌向美文發(fā)展，要求的辭采、用典等都業(yè)已具備，但需要音律的配合，永明體的出現(xiàn)正好解決了這一問題。
（2）永明聲律說為齊梁詩歌的藝術(shù)形式提供了新的貢獻(xiàn)。因為規(guī)定詩歌語言的聲韻聲調(diào)，使詩歌具有諧美的音樂性，使詩人能有意識地掌握運用聲律，增強藝術(shù)效果，具有非常積極的進(jìn)步意義。同時，它的出現(xiàn)也為唐代近代詩的形成，奠定了理論和創(chuàng)作上的基礎(chǔ)。
79文學(xué)筆記_23文學(xué)
22. 簡述南朝樂府民歌的藝術(shù)特色。
（1）格調(diào)明快、清新，不僅再現(xiàn)了江南的自然風(fēng)光，同時也表現(xiàn)了南朝婦女的浪漫情懷和對美好愛情的追求。
（2）語言清新流暢，多用雙關(guān)語和諧音，比較含蓄、婉轉(zhuǎn)，耐人尋味。
（3）形式上，多為五言四句，語短情長。
23. 簡述北朝樂府民歌的內(nèi)容。
（1）反映北國風(fēng)光、塞外人情。
（2）反映北方的尚武精神和豪俠之氣。
（3）反映人民的痛苦生活。
（4）反映婚姻與愛情。
24. 簡析《春江花月夜》的藝術(shù)特色。
（1）在構(gòu)思、章法上，此詩很有特色。①全詩總共有三十六句，四句一轉(zhuǎn)韻，共九韻，每韻構(gòu)成一個段落。②全詩緊扣詩題的五種景物，以”月”為中心，以春、江、花、夜為陪襯，逐一展開。③以月升開頭，以月落結(jié)尾，中間以月貫穿，隨著時間的推移和空間的轉(zhuǎn)換，展示相互聯(lián)系又不斷變化的畫面和情緒。
（2）詩歌采用比興手法。全詩以春江月夜這一良辰美景為襯托，以江月與人作對比，表現(xiàn)人生短暫之悲哀和離別之痛苦。
（3）全詩詩情、畫意、哲理有機統(tǒng)一，構(gòu)成一個空靈邈遠(yuǎn)、引人入勝的藝術(shù)境界。
（4）此詩雖以宮體舊題寫傳統(tǒng)題材，但作者傾注了深沉強烈的思想感情，開拓出新的境界。
（5）語言清麗，情調(diào)多變，詩情跌宕起伏。
25. 簡析《山居秋暝》的藝術(shù)特色。
（1）運用了以動寫靜的手法，突出環(huán)境和心境的幽靜。
（2）將聲、光、色恰到好處調(diào)配在一起，構(gòu)成一幅優(yōu)美恬靜的藝術(shù)畫面，達(dá)到了詩中有畫的境界。
（3）用自然清新的語言成功地描繪出自然景物，將清幽的畫面與恬靜的心情結(jié)合一體，創(chuàng)造出一個幽遠(yuǎn)、空靈的意境，給人一種空靈之感。
（4）中間兩聯(lián)為寫景佳句，將高下、遠(yuǎn)近、動靜、景色與聲響交織一起，構(gòu)成完美的藝術(shù)畫面，歷來為人們所稱頌。
26. 簡述高適《燕歌行》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。
內(nèi)容上：寫邊疆戰(zhàn)士們拼死戍邊，傷亡慘重，而將帥們不去籌劃戰(zhàn)爭，想方設(shè)法撫恤士卒，卻在大帳前欣賞美人的輕歌曼舞，任情享受。表現(xiàn)了詩人對邊塞士卒的深切同情，對邊疆將帥無能的無情批判與抨擊。
藝術(shù)上：①具有高度的藝術(shù)概括力，以錯綜交織的詩筆，把荒涼的自然環(huán)境，激烈的戰(zhàn)爭氛圍，各種復(fù)雜的矛盾斗爭以及士卒、思婦的心理活動等，全部融合在一起。②運用對比的手法深化主題。“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”兩句，更具有高度的藝術(shù)典型性。③詩的音韻隨著內(nèi)容、情感的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，音樂美和詩情、畫面和諧一致，使作品具有較高的審美價值。④詩風(fēng)雄厚深廣，悲壯淋漓。
27. 岑參的《白雪歌》有何藝術(shù)特色
（1）全詩以雪為中心線索貫穿始終，借詠雪以抒懷，以詠雪寫送人，寓情于景，情景交融。
（2）前一部分的雪景為虛寫，通過對身邊器物和切身感受的描寫，以映襯雪中奇寒。后一部分的雪景為實寫，以映襯惜別之深情。
（3）運用形象鮮明的比喻給出塞外風(fēng)雪的奇美，如“忽如”二句。
（4）畫面奔騰跳躍，銜接自如，筆勢時而內(nèi)，時而外，時而遠(yuǎn)，時而近，錯綜變化，波瀾起伏。
（5）豪放中透秀麗，雄健中見含蓄。
28. 簡說杜甫所創(chuàng)的新題樂府。
（1）繼承《詩經(jīng)》、《離騷》重興寄的愛國憂民精神，發(fā)展兩漢樂府民歌寫時事的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)立了“即事名篇，無復(fù)依傍”的新題樂府。
（2）以時事入詩，直面社會現(xiàn)實，成為杜詩的一大特色。
29. 簡要說明唐傳奇的發(fā)展過程。
唐傳奇發(fā)展分為三個時期，即初盛期、繁盛期和衰落期。
（1）初盛期：從初唐到武德年間，這是由六朝志怪小說向唐人傳奇小說的過渡期。這時期數(shù)量少，且大都帶有述怪性質(zhì)，如王度的《古鏡記》、張鷟的《游仙窟》等。
（2）繁盛期：主要在中唐，作家眾多，名作紛出。題材廣泛，不僅有愛情題材、述怪題材，還有諷刺題材；技巧大大提高了，風(fēng)格多樣。其中陳玄祜的《離魂記》是唐傳奇進(jìn)入繁盛期的標(biāo)志作品。代表作還有李朝威的《柳毅傳》、白行簡的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、元稹的《鶯鶯傳》沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》等。
（3）衰落期：是晚唐五代時期。這一時期優(yōu)秀名篇少，出現(xiàn)了不少傳奇集，但缺乏前期那種內(nèi)容深邃、藝術(shù)精湛的作品。這一時期游俠小說興起，代表作有杜光庭的《虬髯客傳》。
30. 簡述李商隱《無題》詩的藝術(shù)特色與影響。
藝術(shù)特色：①在愛情篇章中融人對社會人生的凄涼體驗，體現(xiàn)出一種恍惚不安、若有若失的情感。②運用比興、擬人、象征、雙關(guān)等手法，抒寫愛情感受，創(chuàng)造出一種帶有感傷的情緒，在讓人體驗到愛情偉大、美好時，也帶著一種無奈和傷感。影響：李商隱“無題”詩對后代詩歌產(chǎn)生了巨大影響，他那感傷的情調(diào)，細(xì)約之美，婉轉(zhuǎn)之意，凄艷之情，具有詞化特征，為詩與詞之間搭起了一座橋梁。
31．簡說南唐詞與酉蜀詞的區(qū)別。
（1）五代詞可以《花間集》出現(xiàn)為界，分為前后兩期，前期以西蜀為重鎮(zhèn)，后期詞以南唐為中心。
（2）西蜀詞主要用于應(yīng)歌，秋麗之作較多，接近晚唐；后期的南唐詞則較重抒懷，多疏淡、深厚之作，較為雅致，接近宋初。
32. 簡說李煜詞的內(nèi)容和詞境。
（1）李煜閱世淺，性情真率，不失赤子之心，其詞的創(chuàng)作常隨生活環(huán)境和際遇的不同而發(fā)生變化，大致可分為反映宮廷享樂生活，寫離愁別緒和抒發(fā)亡國悲痛等幾個方面的內(nèi)容。
（2）《浪淘沙》、《虞美人》是李煜抒寫亡國悲痛的代表作，在對江山、故國的懷戀中，充滿了悔恨、悲僨和哀愁等復(fù)雜的情感，感慨極深，詞境也極為闊大。
33. 簡述柳宗元對文學(xué)散文的貢獻(xiàn)。
（1）以傳記散文為普通百姓立傳，突破了以往傳記作品不為普通人物立傳的傳統(tǒng)，以非凡的膽識和深邃的筆觸，從小人物身上挖掘出普通人所具有的高尚品質(zhì)、善良天性和聰明才智，為傳記文學(xué)的畫廊增添了小人物的光輝。
（2）在山水散文方面創(chuàng)造天人合一的意境，盡情于空濛明瑟的境界，致意于登臨游觀，人與山水密不可分，風(fēng)格冷峭，蘊涵理趣，開創(chuàng)了描寫自然美的游記散文創(chuàng)作的新局面。
34. 簡述梅堯臣詩歌的藝術(shù)特點。
（1）好為新奇，力避陳熟。
梅堯臣多數(shù)詩歌具有取材個人化、生活化、瑣碎化的傾向。他不斷觀察、聚焦日常生活的種種細(xì)節(jié)，在生活場景和人生經(jīng)歷中開拓、尋找前人未曾注意的題材，或在前人寫過的題材上翻新，開宋詩好為新奇、力避陳熟的風(fēng)氣。
（2）平淡其表，深邃某里。
朱自清《宋五家詩秒》曾說：“平淡有二：韓詩云：‘艱宕怪變得，往往造平淡?！菲降谴朔N。朱子渭：‘陶淵明詩平淡出于自然。'此又是一種。”梅堯臣《讀邵不凝學(xué)士試卷》曰：“作詩無古今，唯造平淡難?！笨梢娝麄€人也極推許平淡。梅詩的“平淡”實屬“古淡”，是一種老樹著花之美。梅詩的“平淡”具備如下特點：構(gòu)思奇巧而取材平平，用意深遠(yuǎn)而出之淡然，感情深厚而語句平淡，寓奇峭于樸素，外枯中膏，淡而有味。這是梅詩的創(chuàng)造與追求，也是宋詩的審美取向。
梅堯臣的詩歌題材極為廣泛，從內(nèi)容上看，大致可分為兩類：一類是干預(yù)政治、反映社會現(xiàn)實和民生疾苫的作品；另一類是寫個人日常生活的瑣碎事物。《陶者》屬于第一類反映社會現(xiàn)實和民生疾苦的作品。
35. 簡述蘇舜欽詩歌的風(fēng)格特點。
蘇舜欽是一位關(guān)心社會而力主改革弊政的詩人，憂國憂民的政治熱情，患難悲憤的生活經(jīng)歷，豪邁剛烈的性格，都促使他用豪獷激切、直抒胸臆的方式寫詩。尤其是早期詩作，充滿激情，感激頓挫而發(fā)其郁積，語言明快豪邁，形成他豪獷雄放而超邁橫絕的主導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格。慶歷年間，蘇舜欽因支持慶歷新政而為反對派誣陷，坐罪削職，流寓蘇州，不久去世，他后期寄情山水自然景物和，風(fēng)格幽獨閑放，與前期詩作大相徑庭。
36. 簡述北宋詞發(fā)展概況。
詞是有宋一代最有特色的文體。就北宋詞而言，其發(fā)展大體經(jīng)歷了三個時期：由宋初至仁宗天圣、慶歷年間，是北宋詞的初期，晏殊、歐陽修等人承續(xù)《花間》派和南唐詞風(fēng)而有所變化，晏殊開拓了宋詞婉約派的正宗風(fēng)格，歐陽修開宋詞士大夫化之風(fēng)氣，他們在詞的內(nèi)容題材、表現(xiàn)手法、音調(diào)詞格方面郡作出了重要貢獻(xiàn)，是詞從晚唐五代過渡到宋代的重要人物。從仁宗天圣、景祜以后至哲宗，是北宋詞的刨造時期，代表人物是柳永、蘇軾和秦觀等，柳永開刨了慢詞體制，開拓了詞的題材和藝術(shù)表現(xiàn)手法，對宋詞發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。蘇軾是宋詞豪放派的開創(chuàng)者，他“以詩為詞”，是對詞的一大解放，突破了“詞為艷科”的傳統(tǒng)體制，把詞引上了正統(tǒng)詩文的道路。秦觀詞是宋代婉約詞發(fā)展過程中的重大轉(zhuǎn)折。他們是推動宋詞發(fā)展的關(guān)鍵人物。從哲宗末年至北宋亡，是北宋詞的總結(jié)時期，出現(xiàn)了“集大成”的詞人周邦彥，其典麗精工的詞風(fēng)已開南宋雅派詞之先河。
37. 略述柳永對宋詞發(fā)展的貢獻(xiàn)。
（1）柳永詞雅、俗并陳，敢用俚俗的語句直露地表現(xiàn)艷情，或抒發(fā)詩人漂泊的情緒，除了寫都市詞、歌妓詞外，尤以善寫羈旅行役詞著稱。
（2）北宋詞的發(fā)展，至柳永出而為一大變，因他采教坊新聲和里巷間謠歌俚曲制作慢詞長調(diào)，變舊聲為新聲，使歌詞復(fù)與民眾接近。
（3）他將賦體的鋪敘手法運用于體式開闊的長調(diào)慢詞，音律協(xié)婉、敘事詳盡，繪景必工而又有一二警策語，為全詞生色。其慢詞篇幅增長，使詞體恢張，可開闔變化，便有了馳騁才情的余地，這就為蘇軾革新詞體和“以詩為詞”創(chuàng)造了前提條件。
38. 簡述秦觀詞的情致。
（1）秦觀詞留存下來的有八十余首，五十多首專門描寫男女戀情，就全部“淮海詞”而言，寫“兒女柔情”之作占絕大多數(shù)，故有秦詞“專主情致”之說。
（2）秦觀詞以抒情為主，較少敘事，能化景物為情思，避免了質(zhì)實，顯得空靈婉轉(zhuǎn)而富有情致，具有情、辭兼勝的藝術(shù)特色。其詞清麗典雅，婉曲蘊藉，但于婉約含蓄里有凄苦的纏綿，輕描淡寫中蘊涵凄歷的情感。
（3）秦詞的深婉，在于能掌握詞體要眇宜修的特質(zhì)，能言其所欲言，將身世之感寓于艷情之中，表達(dá)幽微豐美的意蘊，在前人寫濫了的題材中創(chuàng)出新意，以情韻取勝。
39. 簡述黃庭堅的詩歌創(chuàng)作主張及其"山谷體"。
（1）黃庭堅認(rèn)為晚唐詩的弊病主要在于作者讀書不多和缺乏藝術(shù)技巧；于是他提倡多讀書，提倡學(xué)韓、杜，要以學(xué)問為詩。落實于詩歌創(chuàng)作上，他提倡以故為新、變俗為雅，有“點鐵成金”和“奪胎換骨”之說。
（2）他作詩時造語好奇尚硬，力求出人意表，創(chuàng)制拗句、拗律，對宋詩的發(fā)展和江西詩派的創(chuàng)作有直接的影響。他的詩工于煉字和用典，講究語意老重和規(guī)模宏遠(yuǎn)，筆勢奇縱，句法尤高，于蘇詩外獨樹一幟，自成一家，被稱為“山谷體”。
40. 簡述范成大田園詩的特點。
范成大的田園詩寫于他晚年退歸故里之時，代表作為《四時田園雜興六十首》。
中國古代農(nóng)家詩大體有兩類：一類是“田園牧歌”式的，如陶淵明、王維等人的田園詩，表現(xiàn)的僅僅是農(nóng)村恬淡的自然景物和生活圖畫；另一類是從唐代興起的新樂府式的“田家詞”、“憫農(nóng)詩”，如王建、聶夷中等人的作品，專門反映農(nóng)民生活的辛苦、艱難和被剝削壓迫的慘痛。范成大的《四時田園雜興》則能將上屬二者融會為一。他的《四時田園雜興》共六十首，分為“春日”、“晚春”、“夏日”、“秋日”、“冬日”五組，每組十二首，反映農(nóng)村生活的各個方面，賦予以平淡閑適為特征的傳統(tǒng)的田園詩以更深刻、更廣闊的內(nèi)容，成為中國古代田園詩的集大成之作。詩中既有田園景色、農(nóng)忙歡歌及多彩鄉(xiāng)村生活的描寫，又有對農(nóng)民勞動艱辛、生活慘痛的反映和對官府剝削、賦稅苛重的深刻揭露，賦予了田園詩更深刻、更廣闊的內(nèi)容，開拓了田園詩的境界。在藝術(shù)表現(xiàn)上，這些田園詩寫景新巧，畫面明麗，語言活潑自然，風(fēng)格清新婉麗。范成大的田園詩特色獨人，成就頗高，堪稱古代田園詩的集大成之作。
41. 簡述楊萬里“誠齋體”的藝術(shù)特色。
楊萬里的詩歌被稱為“誠齋體”。其主要特色：就內(nèi)容而言，多以日常生活中的小情趣為題材，以新奇的眼光來看待身邊的一切，捕捉那稍縱即逝的景象，描繪特定的生活場景，表達(dá)特有的生活情趣，它以師法自然的白描手法作詩，具有想象新穎奇妙，語言通俗自然、活潑明快，風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活、風(fēng)趣詼諧。尤其是他的五七言絕句，有意用晚唐體絕句
的空靈輕快來矯正江西體的以學(xué)問為詩，變宋詩以人文意象為主為以自然意象為主。減少了詩中的理趣，增加了詩的機趣，改變了宋詩瘦硬生澀的舊格，一變而為天真自然，生動活潑，成為南宋詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的一大關(guān)鍵。
他繼承了宋詩的創(chuàng)新精神，變埋首書齋為走向自然，變活用定法為無待于法，變避熟就生為化生為熟。使其詩具備新奇、靈活、風(fēng)趣、流轉(zhuǎn)圓美、曲折多變、語言淺近口語化等特征，被公認(rèn)是真正的“活法”詩。
42. 簡述姜夔詞的意境與格調(diào)。
姜夔是一個清貧自守的布衣游士，耿介清高，又極富才情和雅趣，精通音樂，擅長書畫詩文。其詞的題材內(nèi)容量主要承襲周邦彥寫戀情和詠物的傳統(tǒng)而開拓不多，然在詞的格調(diào)和意境方面則頗有創(chuàng)新。他有意追求清越、高曠的格調(diào)。戀情也好，詠物也罷，均能以傷感的情調(diào)來寫景抒懷，用清冷的詞境來寄托自己落寞的心緒，呈現(xiàn)清空幽渺的韻致。他的詞以文人士大夫高潔清雅的意趣為主，既少世俗之香軟嫵媚語言，亦無豪仕激烈的情懷。詞采偏于淡雅素凈，追求言外之意；力避質(zhì)實重拙，不從正面落筆，多于虛處傳神，語意蘊藉靈動，給人以“野云孤飛，去留無跡”之感。故其詞格調(diào)清曠高雅，意境疏朗開闊，獨具一格。張炎“清空”、“騷雅”總評其詞風(fēng)及藝術(shù)恃征。
43. 簡述《漢宮秋》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。
《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)著名的歷史劇，寫漢元帝和王昭君的故事。但作者并未拘于史實，而是根據(jù)自己的現(xiàn)實感受和主觀感情，對其進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編。作品改變漢元帝主動將王昭君賜給呼韓邪單于的歷史事實，突出毛延壽賣國投敵，唆便匈奴出兵威脅，強行索取王昭君，最后王昭君在漢蕃交界處投江自殺。將漢朝的“和親”之舉視為國家衰弱的象征，寫歷史興亡之感，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，同時在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能，揭示了漢元帝昏庸軟弱、貪淫好色的真面目。當(dāng)然，把漢元帝寫成一個忠于愛情的風(fēng)流天子，確是有意無意的美化。此劇主要通過內(nèi)容的精心安排來表達(dá)自己的思想：國家安危，竟只靠一個弱女子出塞和親來維系，她的悲劇也是民族的悲劇，是對昏君、庸臣和賣國者的抗議。從具體的藝術(shù)表現(xiàn)說，作者在劇中用了許多聲情并茂的唱詞表現(xiàn)漢元帝失去昭君時的離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，字字含情，蒼涼凄楚，極富藝術(shù)感染力。
44. 簡述《梧桐雨》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。
《梧桐雨》直接取材于白居易的《長恨歌》，但基本思想傾向和意境情調(diào)，均與原作有很大不同。《長恨歌》在涉及李隆基和楊玉環(huán)關(guān)系時，有意掩蓋了李隆基奪兒媳的丑行，而《梧桐雨》不但一開始就交待了李隆基奪兒媳的過程，而且還揭露了楊貴妃和安祿山之間的秘情。故《梧》劇顯然不是要歌頌李、楊的愛情，而是通過對李、楊故事的描寫，抒寫人世滄桑之感，并借劇中人物李隆基晚年孤獨凄苦的處境和悔恨哀怨的感受，表達(dá)作者自己對戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗。此劇在藝術(shù)上也獨具特色。安史之亂是唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點，作者將李、楊故事放到這一急劇變化的歷史背景上來表現(xiàn)，并將全劇的重心和高潮放在第四折，寫戰(zhàn)亂平息后，失去貴妃和權(quán)位的唐明皇的孤寂生活，并著重寫他在秋夜雨聲中回憶往事的心理感受，情景交融，動人心魄。而作品的更動人之處，還在于劇中處處融進(jìn)了作者自己對戰(zhàn)亂不幸的切身體驗，借劇中人物表達(dá)自己的感受。
45. 簡述《倩女離魂》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。
《倩女離魂》是鄭光祖表現(xiàn)才子佳人纏綿情愛的旦角戲的代表作。此劇根據(jù)唐人傳奇《離魂記》改編而成，主要是寫張倩女因熱戀書生王文舉而魂不附體的一段愛情故事。
離魂是劇中的主要情節(jié)，作者處理比較巧妙和出色。張倩女因墜入情網(wǎng)不能自拔，而張老夫人則要王文舉取得功名后才能成親。自送別王文舉后，倩女即臥病不起。終因相思太切而靈魂出竅，追隨王文舉而去，直至三年后，其靈魂才隨衣錦還鄉(xiāng)的丈夫歸來，與留在家中的病體附合。由于將倩女的靈魂與軀體分開，作者一方面可以細(xì)致真切地表現(xiàn)她靈魂無拘無束時的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建倫理道德束縛而追求婚姻自由的真性情；另一方面，則可通過其病體所受的折磨，反映現(xiàn)實生活中多情女子相戀的痛苫。這樣就理當(dāng)時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受封建禮教禁錮的壓抑、痛苫，惟妙惟肖而又淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，具有很強的藝術(shù)感染力。
46. 簡述《三國演義》的擁劉反曹傾向及小說的悲劇意義。
《三國演義》具有“擁劉反曹”的傾向，在作品中，作者毫不吝惜地將一切可能的正面美好因素全部賦予了劉備集團一方。然而這樣一批在道德、智慧、品質(zhì)和勇武方面都無與倫比的人間精英，卻一步步地走向衰敗，以至最后的滅亡，并且突出了劉備集團走向失敗的內(nèi)因——把“義”放在首位，把政治放在第二位，常用道德價值去壓制和克服政治利益。美好事物的毀滅是產(chǎn)生悲劇的重要原因，而《三國演義》中強烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局，賦予劉備集團最美好的東西，而又將其置于最早失敗的境地，都充分表明了這部小說的悲劇精神，是一部便讀者受到強烈的悲劇美的沖擊、品嘗到悲劇美感韻味的優(yōu)秀悲劇作品。
47. 簡述《西游記》人物塑造的特色。
《西游記》在塑造人物形象上的一個明顯特點，就是將動物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，即集動物性、神性和人性于一身，產(chǎn)生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。如孫悟空：他形態(tài)上是猴子，這是他的動物特征；他善于變化，能識破和戰(zhàn)勝一切妖魔，這是他的神仙本領(lǐng)；他大公無私、勇猛機智，而爭強好勝、愛出風(fēng)頭等，又是人的精神品格，而這三者完美和諧地統(tǒng)一在他身上。
48. 簡述《金瓶梅》對世情小說發(fā)展的貢獻(xiàn)。
在《金瓶梅》之前，歷史演義小說《三國演義》、英雄傳奇小說《水滸傳》和神魔小說《西游記》，作為三種類型小說的典范相繼問世，而唯有反映市井現(xiàn)實生活的小說尚未有與之抗衡的巨著，這正是《金瓶梅》在小說題材方面的歷史使命和用武之地。它用細(xì)致的筆觸，描繪了生活中人們都可以遇到的平平常常的人、普普通通的境、瑣瑣屑屑的事，便全書浸透著“俗”的色彩。這就標(biāo)志著中國小說的描寫對象從遠(yuǎn)離人間的神魔和歷史人物，走向普通人的生活，而體現(xiàn)出文學(xué)向“人”自身的靠攏和文學(xué)本位的復(fù)歸。同時，它也為世情小說的大批涌現(xiàn)，打出了自張一軍的旗幟。從這個意義上看，沒有《金瓶梅》的開路作用，就沒有《紅樓夢》的出現(xiàn)。
49. 簡述歸有光的文學(xué)主張及散文創(chuàng)作。
歸有光和唐宋派其他代表人物一樣，對當(dāng)時聲勢煊赫的前后七子的復(fù)古理論和模擬文風(fēng)表示不滿，主張為文要根于六經(jīng)，提倡道德。但他的主張又與王慎中、唐順之有所不同：他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)的儒教；尤為重要的是他在提倡重道的同時，特別重視文學(xué)的抒情作用。正因他重視文學(xué)的抒情作用，故其散文名作如《項脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》等均以感情真摯、通俗暢達(dá)著稱，多于簡潔淡雅的筆墨中透露出深摯的感情，一唱三嘆，歡愉慘惻之思，溢于言外。這些文章雖不多，但當(dāng)時在文壇引起頗大震動，奠定了他在明代散文史上的重要地位。
50. 簡述張岱小品的恃色。
張岱的小品文題材廣泛，茶樓酒肆、歌館、妓院、斗雞走狗、工藝書畫、風(fēng)俗文物，乃至山水人物，無不人其文。《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說書》等為其代表作。他的小品文能將公安三袁的清新灑脫之筆法和竟陵派鐘惺、譚元春的幽深冷峭之意境熔為一爐，又能避免兩派的流弊，以深厚救淺薄，以嚴(yán)謹(jǐn)救率易，以明快救僻澀，兼諸家之美，堪稱晚明小品散文之集大成者。
51．簡述《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點。
《儒林外史》有其匠心獨運的結(jié)構(gòu)特征，它沒有貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)，而是分別以一個或幾個人物為中心，形成一個個相對獨立的故事，看起來松散，實際上并非“有枝無干”。作者追求表面松散而內(nèi)中見骨的散點透視原則，“以功名富貴為一篇之骨”，將那些松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股取士摧殘人的心靈和人格這一主旋律上，從而達(dá)到結(jié)構(gòu)方式與內(nèi)容表達(dá)的完美統(tǒng)一。
52. 略述龔自珍的詩歌創(chuàng)作。
龔自珍是才氣過人而又得風(fēng)氣之先的文學(xué)家兼思想家。他提出“尊情”、“尊史”的變革的文學(xué)觀。他有很高的自我期許，卻一生困厄下僚。他飽經(jīng)憂患，哀樂過人，更深切地感受著時代所給予他精神上、心靈上的震顫和痛苦，深深體味著內(nèi)心世界的種種：怨憤中夾雜著豪邁，感傷中包容著熱情，頹唐而又執(zhí)著。郁悶而有理想?！吧倌辍迸c“童心”是
79文學(xué)筆記_23文學(xué)
他詩中引人注目的意象，是他心目中青春生命和理想的象征；他對人才被壓抑的慣懣，他渴望和呼喚“不拘一格降人才”；他的詩充滿批判精神和顯露出批判的鋒芒，表現(xiàn)出自己狂傲的性格。他的詩多為抒發(fā)主觀感情之作，想象豐富奇詭，語言璀燦瑰麗而又具狂霸之氣，形成了“幽想雜奇語”、“哀艷雜雄奇”、“郁怒情深兩擅場”的迷人風(fēng)格，受到清末民初眾多文學(xué)家的喜愛或迷戀，在當(dāng)時及近代詩壇上產(chǎn)生了重要的影響。
論述題
1. 論述《詩經(jīng)》的主要文學(xué)成就
（1）寫實和抒情的融合。
①作者所抒發(fā)的情感是真實的。
②作者抒發(fā)情感的方式是坦率的。
③敘事性的詩作中也飽含著作者的感情。
（2）賦、比、興的藝術(shù)手段。
①賦是《詩經(jīng)》中運用最多的表現(xiàn)手法。它可以直接敘事，也可以是直接的刻畫描寫，可以是直言其志或直抒胸臆。 ②比一般說就是比喻。
③興就是起興或發(fā)端，一般處在一首詩或一章詩的開頭位置。就興與詩歌情思的關(guān)系而言，基本有相關(guān)和不相關(guān)兩種情形。
（3）形式和語言方面的特點。
①重章復(fù)沓的結(jié)構(gòu)形式。
②以四言為基本句式。
③節(jié)奏鮮明，音韻諧洽，有天然的音樂美感。
④語言也很有特色。一是詞匯十分豐富，二是大量運用雙聲疊韻的聯(lián)綿詞和疊字，不但增加了詩歌的韻律美，更細(xì)膩地傳達(dá)出詩人曲折細(xì)微的情感和物象的活潑情狀。
2. 試論《左傳》的文學(xué)特色
（1）文學(xué)性的剪裁和歷史事件的故事情節(jié)化。
（2）刻畫人物性格神形畢現(xiàn)，有立體感。
（3）生動的場面描寫和傳神的細(xì)節(jié)描寫。
（4）善于敘寫外交辭令，理富文美。
3. 試論《孟子》文章的主要特點
（1）雄辯色彩。具有兩個特點：一是把握對方心理，循循善誘，引導(dǎo)對方不知不覺地投人到自己設(shè)置的機彀中來，便對方心悅誠服；二是氣勢豐沛，是非鮮明，一旦被納入機彀，便鋪張揚厲，縱橫恣肆，步步緊逼，不給對方辯駁的機會。兩個特點在文中配合，構(gòu)成了孟子的雄辯。
（2）善于以典型事例、比喻和寓言說理。
4. 試論《莊子》的寓言特點
（1）奇幻譎詭的想象。
（2）人物形象的出神刻畫。
（3）細(xì)膩逼真的描寫。
（4）諧趣和譏刺橫生。
5. 分析《離騷》的思想內(nèi)容
（1）“美政”理想。
（2）深沉的愛國情感。
（3）追求理想九死不悔的堅韌品格。
（4）疾惡如仇的批判精神。
6. 論《史記》描寫人物的藝術(shù)特點
（1）精巧的剪裁和安排，使用“互見法”。
（2）人物之間相互對比映襯。
（3）在特定的環(huán)境和場面中凸顯人物特點。
（4）出色的細(xì)節(jié)描寫和心理描寫。
7. 結(jié)合作品，說明東漢樂府民歌的藝術(shù)特點
（1）敘事成分相對增加。
（2）抒情真摯濃烈。
（3）在形式和語言方面，突破了《詩經(jīng)》四字句格式，以五言和雜言為主。
8. 論《古詩十九首》的藝術(shù)特點
（1）《古詩十九首》遣詞用語非常淺近明白，“平平道出，且無用工字面，若秀才對朋友說家常話”（明人謝榛《四溟詩話》卷三），卻涵詠不盡，意味無窮。
（2）質(zhì)樸自然，沒有雕飾的痕跡。從情感說，《古詩十九首》感情醇厚真摯，沒有矯揉造作；從藝術(shù)表現(xiàn)說，它的寫境用語好像都是信手拈來，沒有錯采鏤金式的加工，而是出水芙蓉般的自然詩境。
（3）《古詩十九首》所描寫的景物、情境與情思非常切合，往往能夠形成情景交融、渾然圓融的藝術(shù)境界。
（4）《古詩十九首》語言淺近自然，卻又極為精練準(zhǔn)確。傳神達(dá)意，意味雋永。無論敘述描寫，全都明白如話，而細(xì)加體味，又無不含蘊豐富，表現(xiàn)了多層次的真摯情感。
9. 試論曹植詩歌的思想內(nèi)容
以建安二十五年（220）曹操死為界，曹植的詩歌創(chuàng)作明顯地分為前后兩期。
（1）前期多抒發(fā)遠(yuǎn)大理想和宏偉抱負(fù)之作。他前期作品，在抒寫志向與抱負(fù)的同時，也常常彌溴著戰(zhàn)亂環(huán)境所賦予的悲涼慷慨情思和人生無常的嘆息。即使他前期的宴游詩，也時帶一種蒼涼意味。
（2）曹植后期的作品則多是表現(xiàn)自己壯志難酬，倍受壓抑的郁憤心情，典型代表作是《贈白馬王彪》。
10. 分析曹植詩歌的藝術(shù)成就
（1）曹植的詩歌被譽為”骨氣奇高，詞彩華茂”，就是說他的詩既內(nèi)容充實豐富，多慷慨悲憤之氣，在藝術(shù)表現(xiàn)上又生動形象，注意辭藻華美、對仗工整和音韻流暢。形成了既華麗綺美、又渾厚雄健的獨特藝術(shù)風(fēng)格。曹植詩歌語言華美主要表現(xiàn)在濃烈的感情色彩和鮮明的聲色。
（2）曹植詩藝術(shù)的成就還表現(xiàn)在注重對稱之美、注意語言鍛煉方面。曹植還善于起調(diào)，工于發(fā)端，往往在全篇之首用一警策之語，振起全詩。
（3）曹植的詩歌藝術(shù)對后世影響很大，博得極高的評價，被謝靈運譽為“天下才共有一石，曹子建獨得八斗”。鐘嶸也說他的詩“粲溢古今，卓爾不群”。認(rèn)為他兼曹操、曹丕之長，而各避其短，“魏詩至子建始盛。武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而傷于弱，風(fēng)雅當(dāng)家，詩人本色，當(dāng)推此君。”（成書《多歲堂古詩存》卷三）
11. 試論阮籍《詠懷詩》的藝術(shù)成就
（1）阮籍的《詠懷》詩有一種意蘊深沉之美。因為阮籍是用深刻的哲理思索觀照人生，他把人生的悲哀挖掘得更全面、更深人，因而也就更沉痛。他不是個人命運的“憂生之嗟”，而是理性思索后對普遍人生悲劇的闡發(fā)，所以顯得憂憤深
廣。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，阮籍用典頗多，多用比興、象征烘托意象渲染氣氛，來表達(dá)自己的深切情思，所以也顯得意蘊深沉。
（2）另外阮籍的詩還有一種清逸玄遠(yuǎn)之美，被人稱為“玄遠(yuǎn)”。這是因為，阮籍的詩歌中常常出現(xiàn)一個清虛空靈的莊子式的理想世界。他除了在生活上飲酒狂放之外，在精神上尋求解脫的方式就是越名教而任自然。由于玄學(xué)老莊的影響，他就在理想中向往一個自由翱翔的無何有之鄉(xiāng)，一個心境澄明與道合一的人生境界。這種玄遠(yuǎn)朗澈的境界，這種富于神話色彩的瑰麗想象。再加上清麗流暢的語言，便讀者獲得一種清逸玄遠(yuǎn)的感受。
阮籍的《詠懷》詩，熔哲理、情思與意象為一爐，意蘊深沉、清逸玄遠(yuǎn)，不但成為正始時代詩歌的高峰，而且刨造了抒情詩的新形式。
12. 試論左思《詠史》的藝術(shù)成就
（1）左思的詩歌有一種建功立業(yè)，功成身退的闊大胸懷。左思家世儒家，他的立身之道主要是儒家的人世思想，他的詩中充滿了堅定的自信與慷慨的抱負(fù)。
（2）左思的詩歌充滿一種悲憤不平之氣。出身寒素之家的左思，他的詩歌對門閥制度的批判極其強烈，對貧士失志極為憤慨，一股磊落不平之氣迸發(fā)于詩中。
（3）既然建功無門，左思在另一部分詩中表現(xiàn)了遺世歸隱的超脫思想。即使這樣內(nèi)容的詩，左思也是寫得氣象闊大，筆力雄健。
左思的詩歌繼承了建安詩歌的風(fēng)骨，被譽為“文典以怨”，“左思風(fēng)力”（《詩品》卷上、卷中），就是指他詩歌引用歷史典故以抒時憤，剛健有力。
13. 說明鮑照詩歌的藝術(shù)成就
（1）鮑照的樂府詩具有抒情濃烈、氣勢流暢之美。他把慣用的比興、善敘他人他事的樂府詩，發(fā)展為一種直接抒寫自己感情、敘說自己遭遇的詩體。把濃烈的抒情與構(gòu)辭的美麗融為一體。來表現(xiàn)自己的澎湃情懷。其抒情特色是外露、強烈、流暢而節(jié)奏急速。常常是一種感情突然爆發(fā)，發(fā)則滔滔不絕。
（2）鮑照的詩語言亦自有特色。他注重錘煉字句，辭采瑰麗，有震憾人心的效果，所以被稱為“雕藻淫艷，傾炫心魂”。
（3）鮑照對于七言詩的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。鮑照《擬行路難》是以七言為主的雜言。前此的雜言是以四言或五言為主，七言為輔。曹丕的《燕歌行》每句用韻，且一韻到底，不利創(chuàng)作。鮑照加以大膽變革，改逐句押韻為隔句押韻，而且創(chuàng)造性地自由換韻，便詩歌音節(jié)節(jié)奏鏗鏘頓挫，更便于表達(dá)奔放恣肆的感情應(yīng)。鮑照的大膽革新積極創(chuàng)作，便七言詩體大大發(fā)展，直接影響到唐代七言詩的創(chuàng)作。
14. 試論陶淵明田園詩的藝術(shù)境界
（1）陶淵明在中國文學(xué)史上的一大貢獻(xiàn)，就是創(chuàng)造了情味極濃的沖淡之美。他詩作的境界韻味，是一種平和淡泊，于世事無所爭、無所求，是心與自然泯一的人生境界的自然流露，表現(xiàn)為寧靜平淡的境界，是一種新的意境美的類型。
（2）形成陶詩平淡自然之美的原因，一在于詩人心境的平和散淡，二在于詩人語言的平易質(zhì)樸。由于他委運任化，順乎自然，不汲汲于富貴，不戚戚于貧賤，所以在詩歌創(chuàng)作中情緒平和，沒有激烈的，情緒變化，沒有巨大的情感起伏，遠(yuǎn)離了在政治上建立事功的強烈追求或懷才不遇的無限悲慨，而于田園生活日月之中自得其樂。
陶詩語言是不露斧鑿卻高度藝術(shù)化的傳神之筆，是詩歌大師語言功力爐火純青的極致化境。元好問說陶詩“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（《論詩絕句三十首》其四）。
15. 試述李白詩歌的主要藝術(shù)特點
（1）李白詩歌的主觀色彩：李白的詩歌創(chuàng)作帶有強烈的主觀色彩，主要表現(xiàn)為側(cè)重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，李白詩歌很少對客觀物象和具體事件做細(xì)致的描述。灑脫不羈的氣質(zhì)，傲世獨立的人格，易于觸動而又爆發(fā)強烈的感情，形成了李白的抒情方式的鮮明特點。它往往是噴發(fā)式的，一旦感情興發(fā)，就毫無節(jié)制地奔涌而出力，讓人直接感受到心靈的震撼。
（2）李白詩歌的想象特色：李白詩歌的想象變幻莫測，往往發(fā)想無端，奇之又奇，帶有一種隨著生發(fā)的狂放精神。李白詩的想象，常有異乎尋常的銜接，常隨情思的流動而變化萬端。一個想象與緊接著的另一個想象之間，跳躍極大，意象的銜接組合也是大跨度的，離奇惝恍，縱橫變幻，極盡才思敏捷之所能，與莊子的散文特色相類似。
（3）李白詩的意象和語言風(fēng)格：李白詩中頗多吞吐山河、包孕日月的壯美意象，也不乏清新明麗的優(yōu)美意象，由此可以看出，李白詩的意象，有壯美與優(yōu)美兩種類型。
16. 分析孟浩然與王維山水田園詩的不同
由于生活知環(huán)境和性格氣質(zhì)的不同，在詩的寫法和藝術(shù)風(fēng)格方面，孟浩然與王維是有區(qū)別的。
（1）孟浩然的山水田園詩更貼近自己的生活，“余”、“我”等字樣常出現(xiàn)在詩里。出現(xiàn)在孟浩然詩里的景物描寫，常常就是他生活環(huán)境的一部分，帶有即興而發(fā)、不假雕琢的特點。相比較而言，比王維的詩更顯淳樸，更接近陶淵明的”豪華落盡見真淳”的境界。
（2）孟浩然遇景入詠時，常從高遠(yuǎn)處落筆，自寂寞處低徊，隨意點染的景物與清淡的情思相融，形成平淡清遠(yuǎn)而意興無窮的明秀詩意。比王維幟做更能給人以洗盡鉛華之感，情思的凈化、語言的清省和詩境的明秀融為一體。
（3）自然平淡是孟浩然山水詩的風(fēng)格恃點。盡管他的詩中也有刻畫細(xì)致、用字精審的工整，但非有意于模山范水，只是一時興到之語。觀其全詩，多以單行之氣運筆，一氣渾成，無刻畫之跡。妙在自然流走，沖淡閑遠(yuǎn)，不求工而自工，不似王維的工筆。
17. 試述杜詩的“集大成”
（1）杜甫“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”（《戲為六絕句》其六）所謂“親風(fēng)雅”，實際是重興寄，表現(xiàn)為寫時事的寫實傾向，把文學(xué)從側(cè)重抒發(fā)個人情懷襟抱引向?qū)懨裆部啵_拓創(chuàng)作視野。
（2）在藝術(shù)上“轉(zhuǎn)益多師”，廣泛學(xué)習(xí)前輩作家，總結(jié)文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗，對詩的藝術(shù)形式，表現(xiàn)力進(jìn)行深入的探索追求，因而成為詩歌的集大成者。
（3）杜詩集大成的體現(xiàn)：一是“不薄今人愛古人”，虛心學(xué)習(xí)前人和時人經(jīng)驗。二是作詩兼?zhèn)浔婓w，風(fēng)格多樣。三是功力深厚，能融會貫通，自鑄偉辭。
18. 說明韓愈“以文為詩”的特點及其在詩歌上的創(chuàng)新。
（1）韓愈今存詩歌近四百首，其中大多是長篇古體詩，以氣勢雄放和意象詭奇見長，波瀾壯闊，滾滾不窮，手法變怪百出，可驚可嘆。。
（2）韓愈主觀意識旺盛，勇于創(chuàng)新，在藝術(shù)上蓄意追求狠重、怪奇、險勁的境界。但他作詩追求險怪，終會走到“以丑為美”的地步，即將生活中丑陋事物寫入詩中。追求非詩之詩和以丑為美，可以造成藝術(shù)表現(xiàn)形式的怪奇和生新，但也容易將詩寫得不是詩，毫無美感，令人難以卒讀。不過，韓愈總是以文為詩，且著意收羅奇語，多險怪意象，但因為有真情實感貫穿，所以仍然不失詩的感染力。
19. 試論韓柳古文理論對散文革新運動的推動作用
（1）唐代古文運動之所以至韓、柳始成，主要是因為韓、柳在批判繼承古文運動先驅(qū)之文化的基礎(chǔ)上對儒道進(jìn)行全面的清理，提出了許多反傳統(tǒng)觀念的新解，以文章內(nèi)容的變革帶動形式的變革，使“文以載道”說產(chǎn)生了實踐意義，并在理論上臻于完善。
（2）在具體的創(chuàng)作實踐中韓愈提出了”不平則鳴”的口號，“明道”與對現(xiàn)實的批判聯(lián)系了起來，為“古文”的發(fā)展奠定了堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)。又明確提出“唯陳言之務(wù)去”的主張，要求從字句到文章全面創(chuàng)新，反對因襲、模擬。此外，還要求文字的表達(dá)要流利暢達(dá)，“言”與“文”進(jìn)一步接近與統(tǒng)一，使得語言的革新獲得成功。
（3）柳宗元在反對繡繪雕琢的文風(fēng)方面，也持與韓愈相同的態(tài)度，對于文體、文學(xué)語言的改革，他的意見也大體與韓愈相似，但不如韓愈那樣系統(tǒng)、簡明。他們所提出的文道合一、氣盛言宜、務(wù)去陳言、文從字順等論點，指導(dǎo)了后來無數(shù)古文家的寫作，直到今天仍有一定借鑒意義。
20. 分析李商隱詩歌的藝術(shù)特色
（1）李商隱詩歌表現(xiàn)晚唐士人傷感哀苦的情緒，以及他對于愛情的執(zhí)著，開創(chuàng)了詩歌上新風(fēng)格、新境界。他繼承了杜甫七律錘煉謹(jǐn)嚴(yán)、沉郁頓挫的特色，又融合了齊梁詩歌的濃艷色彩和李賀詩的幻想象征手法，形成了深情綿邈、綺麗精工的獨特風(fēng)恪。
（2）李商隱將人生感慨的抒寫向更深細(xì)、隱微方面發(fā)展，善于用艷麗精致的藝術(shù)形式表達(dá)悵惆落寞的情緒，詩中充滿了迷茫與悲涼的體驗。其作品深婉精細(xì)、韻味深厚，富于象征暗示色彩，有朦朧美。
（3）李商隱詩歌是心靈的象征，是一種純屬主觀的生命體驗的表現(xiàn)。他的絕句中反映身世之感的較多，深刻地反映了衰敗時代的士人心態(tài)，寫得深情綿邈，沉博絕麗，有的比較隱晦，具有沉痛凄切的抑郁情調(diào)和憂傷的美。在藝術(shù)上的明顯特色便是細(xì)美幽約、朦朧含蓄，為感傷唯美文學(xué)的典型。
21. 試論李煜前期詞與后期詞的不同
（1）他的早期作品以反映沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為主，描畫精細(xì)、生動，且富有情趣，較為真切率直。
（2）后期，李煜當(dāng)上偏安皇帝，詞的內(nèi)容和情調(diào)也因之發(fā)生了明顯變化，開始寫心情沉痛的離愁別恨，流露出了陰郁的哀傷，已由對外界事物的描繪轉(zhuǎn)人內(nèi)心情感的表白，抒寫孤獨、惆悵和無奈等難以明言而又牽腸掛肚的茫然心緒和抑郁情懷，顯得格外沉痛。寫亡國的深哀巨痛是李煜最感人的篇章，在他入宋做囚徒的三年時間里，追懷故國，痛念江山，抒寫美好事物喪失后的切膚之痛。李煜的后期詞，純以白描手法直抒內(nèi)心的極度悲痛，詞中時空跨度很大，舊事新境貫穿，既能引發(fā)聯(lián)想，又加大了感情容量。
22. 試論歐陽修在詩文革新運動中的貢獻(xiàn)
歐陽修在北宋的詩文革新中作出了卓越的貢獻(xiàn)，他是北宋中葉文壇的領(lǐng)袖。論宋代古文者，莫不知歐陽修之后有曾、王、三蘇。曾、王與歐陽修皆江西人，三蘇皆出歐陽門下。作為宋代古文運動的領(lǐng)袖人物，他的文論和創(chuàng)作實踐，對當(dāng)時及后代的影響卻不容低估，足可與“文起八代之衰，道濟天下之溺”的韓愈相媲美。
歐陽修之所以能成為北宋詩文革新運動的領(lǐng)袖，與他杰出的創(chuàng)作實踐密不可分。為糾正雕刻過甚的昆體偶麗之文的流弊，他身體力行地實踐了自己“其道易知而可法，其言易明而可行”的創(chuàng)作主張，撰寫出了大量平易生動的古文，成為人們學(xué)習(xí)的典范。在歐陽修的文學(xué)創(chuàng)作中，散文取得的成就最高，影響也最大。他的散文以學(xué)習(xí)韓愈相標(biāo)榜，但卻能學(xué)韓而自出變化。歐陽修摒棄了韓文艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。這是他對宋代散文的最大貢獻(xiàn)。他的散文敘事簡括有法，議論紆徐有致，多用語助詞，不用冷僻怪異的字，大量化用駢文語句；注意語氣的輕重和聲調(diào)的諧和，善于利用文句的長短變化、語氣的停頓轉(zhuǎn)換，以加強文句間的聯(lián)系，使語句圓融輕快，文氣流轉(zhuǎn)條達(dá). 無滯澀窘迫之感。在寫作技巧上，歐陽修善用宕筆、疏筆，吞吐夷猶而抑揚頓挫。他善于從平易近人處出發(fā)，從入情入理的具體事物出發(fā)，從極平凡的道理出發(fā)。其散文創(chuàng)作傾心于風(fēng)神姿態(tài)，偏于陰柔之美，紆徐委備而婉曲有致，詩味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊藉而平易自然，其本質(zhì)是散文的詩化和情感的外顯。
歐陽修的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的散文化傾向。他利用詩歌議論時政、評說歷史、探討學(xué)術(shù)問題、鑒賞文物書畫，而且在詩歌中歌詠和表現(xiàn)日常生活中習(xí)見的事物，在命意上追求深刻創(chuàng)新。故歐陽修的詩歌開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代新風(fēng)，這是對傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)范圍的解放，代表著當(dāng)時詩歌發(fā)展的新方向，體現(xiàn)了宋代詩人的創(chuàng)造精神。因此，在由唐詩至宋詩的轉(zhuǎn)變過程中，歐詩為一樞紐，他一方面保留了詩體相對整齊凝煉的傳統(tǒng)，一方面使詩體形式具有彈性，在不喪失整齊的情況下，使詩的節(jié)奏多變，語言自然流暢，可以暢所欲言，接近散文那樣流動自然的風(fēng)格。他使詩歌創(chuàng)作具備修養(yǎng)深厚的人文品格，更多地貫注著人文意趣，詩中的人文意象開始取代自然意象占據(jù)主導(dǎo)地位。
23. 試論蘇軾對宋詞的貢獻(xiàn)
蘇軾的詞在宋詞發(fā)展變革中占有重要地位，他突破了傳統(tǒng)詞作的題材限制，擴大了詞境；他的以詩為詞，指出作詞的向上一路，促進(jìn)了詞體的變革。相比于他的散文、詩歌，蘇軾在詞的創(chuàng)作方面取得的成就更大。陳廷焯《白雨齋詞話》云：“人知東坡古詩、古文卓絕百代，不知東坡之詞尤出詩文之右?！碧K軾對詞體的全面革新，提高了詞體的地位，便宋詞能與唐詩并列而無愧色，以至被人們視為有宋一代文學(xué)的代表，這是他對宋代文學(xué)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)。
蘇軾以詩為詞對詞體革新的貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)于：
（1）蘇軾將作詩的本領(lǐng)用于作詞，“以詩為詞”是他革新詞體的關(guān)鍵。
（2）其“以詩為詞”的主要特點，在于把詞與詩看成是同等地位的文學(xué)樣式，有意識以詩的意境、詩的創(chuàng)作方法人詞，突破音樂對詞體的約束，把依賴于音樂傳播的歌辭變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體，促成了詞體的解放。
（3）蘇軾使詞由“歌者的詞”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆看蠓颉钡脑~，側(cè)重表現(xiàn)作者的曠達(dá)襟懷和超然自適的人生態(tài)度，較深人地反映了一個飽經(jīng)憂患而襟懷開闊的士大夫文人的精神風(fēng)貌。
79文學(xué)筆記_23文學(xué)
蘇軾是詞史上一個詞派的開創(chuàng)者，一個新的歷史階段的揭幕人，蘇詞創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響是巨大而深遠(yuǎn)的，其最主要的是為詞這種文學(xué)樣式品位的提高開辟了道路，準(zhǔn)備了條件。蘇軾詞格既高，故為當(dāng)世學(xué)人所崇尚。
24. 試論李清照詞的藝術(shù)特色
李清照的生活和詞作都以南渡為界，分為前后兩期。前期詞綽約輕倩，自然嫵媚，充分表現(xiàn)了年輕女子的天真活潑和極細(xì)膩的兒女柔情。南渡后國披家亡，屢遭喪亂和磨難，詞中多家國之思和身世之嘆，充滿了孤寂憂郁的感傷之情。易安詞盡管前后期有明顯不同，但作為“易安體”，有一些基本藝術(shù)特色是共同的：
（1）通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的善律聲調(diào)。李清照論詞，力主詞“別是一家”，竭力維護(hù)詞作為一種獨立文體的本色，其作詞亦嚴(yán)守此道。她不追求辭藻華美，也不刻意熔鑄前人詩句，而是用從口語中加工提煉的、明白省凈而富有表現(xiàn)力的尋常語言、白描的手法、新奇的比喻，創(chuàng)造出不尋常的意境，明明白白地表述自己的真情實感，自然清麗，極有情味。她又妙解音律，所作詞無一字不協(xié)聲律。她的詞將精美雅致的畫面和通俗真切的情事結(jié)合起來，達(dá)到情景交融；其語言既充分體現(xiàn)了婉約詞人精于修辭、造句工巧的優(yōu)長，又大量貼切生動地化和口語，集雅俗于一體。
（2）易安詞既主要寫自己的生活、心理和情趣，又融入了家國興亡的深悲巨痛，將家國之痛和身世之悲糅合一起，既不失婉約詞的本色，又具有凄壯悲愴格調(diào)，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞。
（3）易安詞既有女性詞的溫婉柔麗，又有一般女性詞所少有的貞剛之氣。能將委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，無脂粉氣，無閨閣氣，細(xì)膩柔麗之中透出遒逸、俊爽。這種不讓須眉的灑脫、豪邁之氣，使其詞別出于一般意義的婉約詞而獨標(biāo)一格。
25. 試論陸游愛國主義詩歌創(chuàng)作的成就
陸游的詩歌創(chuàng)作是我國古代愛國主義文學(xué)發(fā)展的一個高峰。在他八十多年的人生歷程中，愛國激情始終不衰，體現(xiàn)為他那近萬首詩歌的主線。也正是這種強烈的愛國精神，不管是早年的喜談恢復(fù)，積極支持張浚北伐；中年的從軍南鄭，在軍事前線謀劃進(jìn)取之策；還是后期的調(diào)任閑職、長期賦閑家居，他始終念念不忘恢復(fù)中原，以至在垂暮之年還出山從政，支持韓侂胄所主持的開禧北伐。他對祖國命運的無限關(guān)懷，對祖國的土地、人民和歷史文化傳統(tǒng)的熱愛，在他的詩歌創(chuàng)作中始終占據(jù)著主要的位置，渴望抗金、恢復(fù)中原，渴望自己有機會去蠃得勝利、歌頌勝利，以身報國的滿腔激情，是他詩歌創(chuàng)作的主要動力，支持著他一輩子“位卑末敢忘憂國”，并使他對抗金事業(yè)充滿必勝的信念。在他的詩中，或抒發(fā)自己的報國壯志，或歌頌抗金戰(zhàn)斗的勝利，或沉痛地表達(dá)淪陷區(qū)人民渴望收復(fù)失地的愿望以及對他們苦難生活的深切同情，或斥責(zé)主和派大臣出賣祖國土地的可恥行徑，或控訴投降派排斥抗戰(zhàn)將領(lǐng)、貽誤國事的罪惡勾當(dāng)，或抒發(fā)自己無路請纓、壯志難酬的無比悲憤，無不跳動著那顆火熱的愛國之心，無不洋溢著忠于祖國和人民的誠摯之情。
激情昂揚、氣勢豪壯，是陸游詩歌最鮮明的特色。陸游存詩近萬首，始終貫穿著強烈的愛國精神，他對國家命運的關(guān)切，對祖國、對人民、對祖國歷史文化傳統(tǒng)的熱愛，對恢復(fù)中原的渴望，對敵人的仇恨，對投降派的斥責(zé)和揭露，對淪陷區(qū)人民的同情，以及以身許國的豪情，斗爭必勝的信念，壯志不酬的悲憤，匯成愛國激情的洪流，充溢于詩歌的字里行間。而在抒發(fā)自己的豪情壯志時，又常運用想象和夸張手法，突破現(xiàn)實環(huán)境的束縛，如他的眾多證夢詩等，給人展現(xiàn)出更加遼闊壯美的景色和場面，塑造出高大的自我形象，激發(fā)人們的愛國激情。
陸游詩歌的愛國精神貫穿他的一生。即便在長期閑居的鄉(xiāng)村，他的愛國思想和積極奮斗的精神也還保持不衰，并創(chuàng)作出風(fēng)格悲壯的詩歌。
26. 試論辛棄疾詞作的藝術(shù)成就
（一）進(jìn)一步解放詞體開拓詞境
（1）辛棄疾把蘇軾已解放的詞體和開拓了的詞境，再進(jìn)一步加以解放和開拓，既能用詞來抒情、詠物，也可用它鋪陳事實或講說道理，即以文為詞。
（2）東坡詞是典型的文人詞，而稼軒詞乃英雄之詞，辛棄疾以豪爽的英雄本色和充沛的創(chuàng)作才力，把詞從寫兒女柔情為主的藩籬中解放出來，開創(chuàng)了比東坡詞更廣闊更激蕩的天地，使之具有英風(fēng)豪氣。
（3）辛棄疾寫鄉(xiāng)村景致的詞作較多，對詞境也是一種開拓。這種帶有鄉(xiāng)村生活牧歌情調(diào)、樸素真淳的詞，在此前的文人詞里是很少出現(xiàn)過的，而在辛詞中卻較為多見。
（二）豪放與溫婉兼勝
（1）辛棄疾作詞多以豪放格調(diào)出之，又不失溫婉的本色，合此二者方為辛詞恃色。但作為稼軒詞基調(diào)的，是其一生難
以抑制的悲放。
（2）辛棄疾以其英雄豪杰的性情和膽氣，突破了詞的傳統(tǒng)體制和寫作方法而另辟新境，可是就其稼軒詞言情的深微而言，卻又同時保持了詞體曲折含蓄的美妙。
（3）既以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊藉之長，這種相反又相成的現(xiàn)象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是他在宋詞發(fā)展過程中完成的難以企及的過人成就。
（三）镩鑄百家的深雄雅健的語言
（1）辛棄疾讀書多，馳騁百家，轉(zhuǎn)益多師，下筆如有神助，故議論縱橫，善于用典，歷來被認(rèn)為是稼軒詞運用語言的特點。
（2）在稼軒詞里，效楚辭體、陶體、花間體、易安體者都有，又以散文句法人詞，《詩》、《論》《莊》、《騷》等經(jīng)史子語拉雜運用，縱橫自如。其語言風(fēng)格可用“深雄雅健”來概括。
（3）稼軒詞的語言風(fēng)格也是多樣化的，除用典多而精當(dāng)，語句精練警策、雄放雅麗外，還有吸收民間語言而通俗化、□語化的優(yōu)點。
27. 試論《西廂記》的藝術(shù)特色
王實甫的《西廂記》在藝術(shù)上取得了極大的成功。
（1）從情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)技巧上看，劇情曲折，結(jié)構(gòu)巧妙合理。全劇從兩條線索來展開劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線，二者相互交錯、制約，極富戲劇性。
（2）體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長篇連臺本戲；并且打破了元劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新，對安排劇情、刻畫人物，都起了很好作用。
（3）塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復(fù)雜的矛盾沖突之中，通過人物自身的言行來塑造人物，使情節(jié)發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結(jié)合，使人物性格鮮明，形象生動。
（4）優(yōu)美的詞章，高度的語言技巧。作者精心安排了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，使人物語言充分戲劇化和個性化。對創(chuàng)造戲劇氛圍、表達(dá)人物的深層次感情，起了極好的作用。
28. 試論《竇娥冤》中竇娥的形象以及此劇的悲劇藝術(shù)特色
《竇娥冤》中的竇娥是封建社會里“孝女”和“節(jié)婦”的典型。她身世悲苦，卻默默忍受著現(xiàn)實社會強加給她的深重苦難。她安分守己，善良溫順。為了婆婆，她可以忍受皮肉之苦，蒙受不白之冤，甚至付出年輕的生命。她的所作所為完全符合元朝統(tǒng)治者提倡的程朱理學(xué)的做人的標(biāo)準(zhǔn)，具有孝順、貞節(jié)、善良等高尚道德。
但她同時又具有剛強的性格。她不滿婆婆的引狼入室，堅決拒絕張驢兒的非禮，面對張驢兒的誣陷威脅毫不畏縮，毅然決然選擇見官。尤其是她蒙冤受屈被推上刑場時，她悲憤地叱天罵地，指責(zé)天地好歹不分，賢愚不辨，表現(xiàn)出對社會制度的大膽懷疑和強烈批判。她臨死發(fā)下的三樁誓愿，是用生命所作的抗?fàn)?。死后，她不屈的鬼魂又繼續(xù)奮斗，直至沉冤昭雪，惡人受懲。
此劇的悲劇藝術(shù)特色集中體現(xiàn)在作者成功地刻畫了竇娥這一悲劇形象。劇中的情節(jié)安排、高潮出現(xiàn)，都是以人物塑造為中心，把人物放在矛盾沖突的旋渦中心。竇娥幾乎承受了封建社會下層婦女所承受的一切不幸。是封建禮教、封建吏制、社會無賴等各種惡勢力共同殘害的犧牲品。她是元代社會的產(chǎn)物，又是一個悲劇的典型，具有感天動地的藝術(shù)魅力。
29. 試論《三國演義》藝術(shù)構(gòu)思的特點以及人物塑造的方法
《三國演義》在藝術(shù)上取得成功的基本條件，就是其運用虛實相間的藝術(shù)觀念，正確處理了歷史真實與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問題。章學(xué)誠曾指出《三國演義》是“七分實事，三分虛構(gòu)”，從文學(xué)的角度看，此說是符合作品實際情況的。所謂“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設(shè)計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；“三分虛構(gòu)”則是指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞的精采片斷，并附之以作者本人的虛構(gòu)，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術(shù)魅力，全實則死，全虛則誕。羅貫中游刃有余地運用了虛實相間的手法，取得了極大的成功，并為后來的歷史小說創(chuàng)作提供了成功的典范。作者在對作品進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時，主要采用了似下幾種技法：
（1）細(xì)心穿插，巧于構(gòu)思。即對各種史料重新組織，達(dá)到點鐵成金的效果。
（2）于史無征，采用傳說。對于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又無依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說，以增強作品
的藝術(shù)性含量。
（3）本末倒置，改變史實。即將個別事件加以改動而成為新的情節(jié)因素。
（4）張冠李戴，移花接木。
（5）妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡略記載加以渲染鋪敘。
《三國演義》在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對個性占有突出的優(yōu)勢，直接以比較純凈的形態(tài)呈出?！度龂萘x》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在：
（1）單一性。即重要形象都有一個主要的、突出的特征，它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個形象。
（2）穩(wěn)定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆狀態(tài)，強調(diào)本質(zhì)、一致、必然、普遍，不強調(diào)性格變化，使主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同事件中，以取得強烈的藝術(shù)效果。
（3）和諧性。即讓人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復(fù)雜性。體現(xiàn)一種中和之美。這種和諧性主要表現(xiàn)有二：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，使現(xiàn)象能比較直接地表現(xiàn)本質(zhì)；二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征。《三國演義》是中國長篇小說的開山祖，但它一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝范本，創(chuàng)造了一系列千古不朽的人物典型。
30. 試論《水滸傳》人物塑造的特點以及小說語言的特色
《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現(xiàn)了社會下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個性特征，具有一定的個性化典型的傾向，其主要特征是：
（1）傳奇性與現(xiàn)實性，超人與凡人的結(jié)合。即既寫人物的傳奇色彩和超人之處，又寫他們的性格弱點和成長過程，避免了因過分夸張而失真的毛病。
（2）驚奇與逼真的結(jié)合。即整個故事情節(jié)的高度夸張和具體細(xì)節(jié)的嚴(yán)恪真實的融合，使其既有驚心動魄的傳奇色彩，又讓人覺得真實可信。
（3）粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細(xì)描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。
（4）穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合。即作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調(diào)，又有多個側(cè)面。
《水滸傳》的語言創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說話”藝術(shù)的語言恃色。它以北方口語主要是山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明決，生動含蓄，表現(xiàn)力很強；寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往用幾個字便便意態(tài)畢肖。作品中人物的語言個性也很突出。書中綠林好漢的語言，往往能符合其身份、個性和神態(tài)。
31. 試論《牡丹亭》的浪漫主義特色
（1）富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思。作品的非現(xiàn)實題材及其“理之所必?zé)o”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法。該劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，情節(jié)荒誕離奇，現(xiàn)實生活中必?zé)o，只能于幻想中出現(xiàn)。好多情節(jié)無不充滿著理想主義的色彩。而正是這一系列富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，才構(gòu)成了此劇結(jié)構(gòu)的骨架和支柱，為表達(dá)“情之所必有”這一主旨起到了十分重要的作用。
（2）是此劇具有濃郁的抒情詩色彩，即充滿詩的意境。在劇中，作者以抒情詩人的氣質(zhì)，運用抒情詩的手法，去深刻揭示人物內(nèi)心的感情。劇中很多曲詞能將抒情、寫景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收。
32. 試論《長生殿》中愛情描寫與政治批判之關(guān)系
《長生殿》一方面對李楊的真摯愛情給予熱情的歌頌和贊美，另一方面對他們給國家和社會造成的災(zāi)難、危害表示了不滿和抨擊。劇中李楊“占了情場”與“弛了朝綱”的矛盾，是作者探索人生哲理的一個外顯層次，他的內(nèi)在追求是從中挖掘其哲理蘊含，即忘我的愛情與其社會角色的矛盾是永遠(yuǎn)難以克服和彌合的人類永恒的遺憾。《長生殿》主張用佛家出世來超越和解決這個矛盾。因此《長生殿》的主題實際上包括了相互聯(lián)系著的兩個方面：一是通過李楊樂極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡后世；二是讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河，以佛家的色空觀念否定了他們的情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷者“蘧然夢覺”。
33.論《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會意義
《桃花扇》以明末復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者將南明王朝覆滅的原因歸罪于馬士英、阮大鋮等“魏閹之余孽”，同時也將他們安排為李侯愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住Ｗ髡邚娜齻€方面對這幫禍國殃民的權(quán)奸進(jìn)行了無情的揭露和鞭撻：
（1）他們迎福王為弘光帝，并非為了中興復(fù)國，而是出于自己之秘利，唆使福王聲色犬馬，荒淫無度，他們自己則趁機大權(quán)獨攬，賣官鬻爵，黨同伐異。
（2）清兵南下之際，國勢危急之時，他們或跑或降，一副無恥嘴臉。
（3）通過他們與侯李關(guān)系的始末，具體揭露了他們“殃民”的劣跡。在侯、李愛情悲歡離合的發(fā)展過程中，阮大鋮是阻撓破壞和悲劇制造者的角色。這樣，劇中就把南明王朝覆亡和侯、李愛情悲劇的責(zé)任，都?xì)w結(jié)到馬、阮等權(quán)奸身上。但作品并不以指斥權(quán)奸禍國殃民力最終目的，沒有落入大團圓的俗套，而是以侯、李二人大徹大悟的出家作為他們劫后重逢之后最終的人生歸宿，即用苦澀和失落取代了淺薄的認(rèn)識和廉價的慰籍，使劇作具有更為深刻的歷史縱深感和人生哲理感，其立意遠(yuǎn)遠(yuǎn)超超出了一般的歷史劇和愛情劇。
《桃花扇》一劇具有很強的社會意義。從現(xiàn)實來看。《桃花扇》的思想指歸表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會統(tǒng)治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心理狀態(tài)；從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落的心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動力的一個重要側(cè)面。
34．試論曹雪芹《紅樓夢》對以賈府為代表的封建家族的悲劇命運的揭示
（1）作者以政治腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。作品用元春這個人物的安置、賈雨村對“護(hù)官符”的領(lǐng)悟等筆墨，揭示封建官場“一損皆損，一榮皆榮”的致命弱點，從而預(yù)示出封建官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。
（2）作者將經(jīng)濟上的“入不敷出”和生活上的窮侈極欲想對照，寫出其必然崩潰的結(jié)局。整個賈府生活奢華無度，個人無節(jié)制、無止境的欲求又導(dǎo)致相互之間的勾心斗角、爾虞我詐，這些都揭露出賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無法治愈的癰疽。
（3）作者以后繼無人揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運。賈家的下一代，不是庸庸碌碌的無能之輩，便是荒淫無恥的下流之徒。賈寶玉雖聰明伶俐，也無太多惡習(xí)，但作為新思潮的代表人物卻表現(xiàn)得與封建大家族格格不入，與家庭和社會的要求完全背離；而其愛情悲劇本身也是其家族悲劇命運的一個縮影。
現(xiàn)代文學(xué)史
《文學(xué)改良芻議》:
1917年發(fā)表于《新青年》,是倡導(dǎo)文學(xué)革命的第一篇理論文章,對文學(xué)革命在理論上作出了重要貢獻(xiàn)。提出文學(xué)改良應(yīng)從"八事"入手:須言之有物、不摹仿古人、須講求文法、不作無病呻吟、務(wù)去濫調(diào)套語、不用典、不講對仗、不避俗字俗語。文章宣揚的是一種反擬古主義的現(xiàn)實主義文學(xué)思想,從不同角度針貶了舊文壇的復(fù)古主義和形式主義流弊,粗淺的觸及了文學(xué)內(nèi)容與形式的關(guān)系、文學(xué)的時代性與社會性以及語言變革等問題,初步闡明了新文學(xué)的要求和推行白話文的立場。
文學(xué)革命論:
1917年2月發(fā)表于《新青年》,表明了更堅定的文學(xué)革命的立場,明確提出"三大主義"作為新文學(xué)的征戰(zhàn)目標(biāo)。推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué),建設(shè)平易的、抒情的平民文學(xué);推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué),建設(shè)新鮮的、立誠的寫實文學(xué);推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué),建設(shè)明了的、通俗的社會文學(xué)。從內(nèi)容到形式對封建舊文學(xué)持批判否定態(tài)度,主張以革新文學(xué)作為革新政治、改造社會之途。
"人的文學(xué)":
1918年12月,《新青年》刊登了周作人的《人的文學(xué)》,對當(dāng)時的文學(xué)革命影響很大。周作人從個性解放的要求出發(fā),充分肯定人道主義,強調(diào)一種"利己而利他,利他即是利己"的"理想生活",提出以"人道主義為本,對于人生諸問題,加以記錄研究的文字,便謂之人的文學(xué)",認(rèn)為新文學(xué)即人的文學(xué),應(yīng)充分表現(xiàn)"靈肉一致"的人性。這深深影響了五四時期表現(xiàn)個性
解放主題的創(chuàng)作,"人的文學(xué)"成為五四時期文學(xué)的一個中心概念。在《平民文學(xué)》中,周作人進(jìn)一步闡述"人的文學(xué)"的主張,強調(diào)文學(xué)須應(yīng)用于人生上,提出"普遍"與"真摯"的原則,并申明"以真為主,以美即在其中"的文學(xué)觀念,這對五四時期尤其是為人生派的創(chuàng)作影響很大。
“小說界革命”：
“小說界革命”是晚清維新時期提出的一種文學(xué)主張，代表人物是梁啟超。強調(diào)小說的政治功能，確立新小說的概念，促進(jìn)晚清小說創(chuàng)作的繁榮。雖多是政治小說，藝術(shù)上并不成功，但它們體現(xiàn)出一個重要的方向和價值：力圖從嚴(yán)肅的社會目的出發(fā)，反對以游戲的態(tài)度創(chuàng)作單獨的娛人的作品，即后來文學(xué)研究會“為人生”主張的先聲。
社會主義現(xiàn)實主義:
以左聯(lián)為核心的無產(chǎn)階級文學(xué)運動,后期從蘇聯(lián)引入這一口號,作為一種創(chuàng)作方法,其影響比以往其它方法更加深遠(yuǎn),甚至一直延續(xù)到當(dāng)代。作為無產(chǎn)階級文學(xué)的一種基本創(chuàng)作方法,社會主義現(xiàn)實主義是1932年蘇聯(lián)首屆作家代表大會確定的。它要求文藝家從現(xiàn)實的革命出發(fā),真實地歷史地具體地描寫現(xiàn)實,這種藝術(shù)的描寫還必須用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合。這個口號的提出,是為了清算"拉普"機械論的文學(xué)思想以及"唯物辯證法創(chuàng)作方法"的偏誤,所以有強調(diào)"寫真實"的一面。(傳入時有些變形,由于周揚在左聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)地位,文章幾乎給此后左翼文壇對創(chuàng)作方法探求定下了調(diào)子,即既吸收了其中有利于現(xiàn)實主義恢復(fù)與發(fā)展的因素,又不能從根本上擺脫左傾機械論的束縛)
唯物辯證法創(chuàng)作方法:
由"拉普"(俄羅斯無產(chǎn)階級作家聯(lián)合會)提出,而于1930年11月國際革命作家聯(lián)盟代表大會所確認(rèn)。強調(diào)世界觀對創(chuàng)作直線式的決定作用,完全用哲學(xué)方法或世界觀取代藝術(shù)方法,認(rèn)為作品成功的關(guān)鍵在于通過具體的人物和生活的描寫將唯物辯證法體現(xiàn)出來,那么圖解政治概念就是合理的。
普羅文學(xué):
1928-1930年革命文學(xué)初期,是普羅文學(xué)階段,創(chuàng)造社、太陽社作家是普羅文學(xué)的主要作者。普羅文學(xué)反映了北伐大革命時期和革命失敗后的某些社會現(xiàn)實,描寫了工農(nóng)的生活和斗爭,表現(xiàn)了一些小資產(chǎn)階級革命家在革命低潮時期白色恐怖下的心態(tài)。作品很多,具有很強的革命氣息,一時風(fēng)靡文壇,產(chǎn)生很大社會影響。但是普羅文學(xué)存在嚴(yán)重缺陷,最主要的錯誤傾向是"革命的浪漫蒂克",把殘酷的現(xiàn)實斗爭理想化,浪漫蒂克化,同時,革命文學(xué)初期的圖解左傾盲動的政策等偏向未得到清算,因此成功的作品不多。代表作有蔣光慈《短褲黨》《菊芬》等。
革命的浪漫蒂克:
在無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動的倡導(dǎo)時期,創(chuàng)作方面也存在過一些幼稚傾向,其中最突出的即所謂"革命的浪漫蒂克"情調(diào)。它在思想意識上流露出小資產(chǎn)階級的狂熱性和感傷情緒,在藝術(shù)方法上則帶有公式化概念化的弱點。作品有華漢的《復(fù)興》、蔣光慈的《短褲黨》。這種現(xiàn)象一出現(xiàn),立即受到魯迅的批評;沒有多久,也引起較多的革命作家的注意。像張?zhí)煲?、丁玲、艾蕪、沙汀等?他們不再把作品作為政治概念的圖解,而是從生活出發(fā),以真實地反映現(xiàn)實,來激發(fā)人們批判和改造舊世界的熱情;小資產(chǎn)階級的思想意識也有所克服;從而提高了革命文學(xué)作品的思想藝術(shù)水平。
革命戀愛小說:
英雄兒女的革命加戀愛,是普羅文學(xué)許多作品的重要內(nèi)容,一時成為流行主題。一方面反映了大革命前后的青年知識分子面臨個人與革命沖突的普遍問題,其中孕育著30年代知識新人的最初形象。另一方面,也暴露出某種對生活的片面理解與表達(dá)。但正是此類小說曾積極影響了一代青年走向革命道路,這說明其確實和著時代的節(jié)拍,即便是帶有濃重理念痕跡的故事與人物,也能投合當(dāng)時一部分知識青年興奮地追求光明的共同心理。
美文：
周作人1921年發(fā)表《美文》一文，提倡多寫“記述的”、“藝術(shù)性”的美文，王統(tǒng)照、胡適等起而應(yīng)和，冰心、朱自清、郁達(dá)夫、俞平伯等進(jìn)行創(chuàng)作實踐，美文作為一種獨立的文體的地方遂得以在文學(xué)史上確立。
小詩：
1921～1924年間，冰心、宗白華等人受泰戈爾《飛鳥集》、日本俳句的影響開始寫作小詩。所謂小詩多是以簡短的體式抒寫個人即時的感興，或托物喻理，或借景抒情，且常以哲理入詩，表現(xiàn)作家“零碎的思想”。
79文學(xué)筆記_23文學(xué)
詩歌的“三美”：詩歌的“三美”是由聞一多倡導(dǎo)的，是他對新詩理論做出的貢獻(xiàn)?！叭馈崩碚撝鲝堅姼鑴?chuàng)作要有建筑的美、音樂的美和繪畫的美。它是針對當(dāng)時的新詩形式過分散體化而提出來的。這一主張奠定了新格律學(xué)派的理論基礎(chǔ)，對新詩的發(fā)展作出了一定的貢獻(xiàn)。
《新青年》:
中國現(xiàn)代文學(xué)史、文化思想上最重要的刊物。1915年創(chuàng)刊于上海,原名《青年雜志》,陳獨秀主編。"五四"前后以《新青年》為主要陣地,同時進(jìn)行了新文化運動和文學(xué)改革運動。創(chuàng)刊號發(fā)表的《敬告青年》提出了民主、科學(xué)的反封建思想的革命主張,1917年初發(fā)表了胡適的《文學(xué)改良芻議》、陳獨秀的《文學(xué)革命論》,正式掀起文學(xué)革命。1918年5月,現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》發(fā)表于其上。該刊還廣泛譯介外國文學(xué)。1920年9月,它成為上海共產(chǎn)主義小組機關(guān)刊物,1926年終刊。
孤島文學(xué):
指抗戰(zhàn)時期上海租界的文學(xué),存在時間是從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變?nèi)哲娗秩胱饨缰?。這時期的租界,四面都是日軍侵占的淪陷區(qū),僅租界內(nèi)是日軍勢力未到而英法等國控制的地方,故稱"孤島"。文藝工作者利用租界這一特殊環(huán)境進(jìn)行抗日文學(xué)活動,稱"孤島文學(xué)"。孤島文學(xué)最有影響的,一是雜文,孤島作家唐弢、柯靈、王任叔(巴人)等發(fā)表了很多緊密聯(lián)系現(xiàn)實、愛憎分明的雜文,王任叔和阿英關(guān)于雜文曾發(fā)生頗有影響的"魯迅風(fēng)"的爭論。
淪陷區(qū)文學(xué)：淪陷區(qū)文學(xué)是抗戰(zhàn)時期文學(xué)創(chuàng)作的一個組成部分。1941年，上海完全淪陷時，最有影響的文學(xué)雜志《萬象》，團結(jié)了一大批在上海的進(jìn)步作家，發(fā)表了大量揭露舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望村的館主》、《大馬戲團》(劇本)和張愛玲的小說集《傳奇》等。因北平淪陷區(qū)，最突出的是周作人的閑適小品。他的《藥黨語錄》、《藥味集》等散文集典型地表現(xiàn)了一個民族變節(jié)者進(jìn)退失據(jù)的矛盾心靈。
華漢《地泉》及重版:
1932年的陽翰生的《地泉》重版,可以看作是左聯(lián)有計劃地清算初期革命文學(xué)創(chuàng)作中錯誤傾向的一個重要事例?！兜厝啡壳渡钊搿贰掇D(zhuǎn)換》《復(fù)興》是初期革命文學(xué)中一部有影響的代表作。重版時,瞿秋白、茅盾、錢杏屯阝、鄭伯奇四人為之分別作序,對"革命的浪漫蒂克"進(jìn)行了清算,否定將人物描寫變成"時代精神號筒"的簡單化寫法,以及概念化、公式化的弊病,提出新興文學(xué)應(yīng)當(dāng)唾棄這樣的創(chuàng)作方法,堅決地走向"唯物辯證法創(chuàng)作方法"。
第一次文代會：
全名中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者大會，1949年7月召開于北平，正值人民解放戰(zhàn)爭取得決定性勝利，中華人民共和國成立前夕。這是一次全國文藝工作者大會師大團結(jié)的大會，繼往開來、總結(jié)和動員的大會。大會標(biāo)志著中國現(xiàn)代文學(xué)階段的終結(jié)，也是中國當(dāng)代文學(xué)的開端。
延安文藝座談會：
1942年5月2日至5月23日由中共中央在延安召集了一次文藝工作者座談會。毛澤東主持會議并發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》?！吨v話》系統(tǒng)地闡述了黨的文藝工作方針等問題，中心內(nèi)容是文藝為什么人服務(wù)和怎樣服務(wù)的問題?！吨v話》使解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)的問題面貌發(fā)生了巨大深刻的變化，廣大文藝工作者走向社會，向工農(nóng)兵方向邁進(jìn)，產(chǎn)生了一系列嶄新的作品（如趙樹理《小二黑結(jié)婚》、李季《王貴與李香香》）和有創(chuàng)見的論文（如巴人《論人情》）。
《在延安文藝座談會上的講話》：
1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上作了著名的《講話》?！吨v話》提出了文藝為人民大眾服務(wù)的方向，強調(diào)指出要真正為人民大眾服務(wù)，作家必須把立足點移到無產(chǎn)階級方面來?！吨v話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯一的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術(shù)源泉，并繼承和借鑒中外優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)，這樣才能創(chuàng)造真正為人民大眾的文學(xué)。《講話》還論述了文藝與政治的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)為政治服務(wù)在當(dāng)時尖銳的斗爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實反映時代歷史風(fēng)貌和社會心理基本上是統(tǒng)一的，從主要方面說是起了積極作用?？傊?，《講話》是對五四以來新文學(xué)運動經(jīng)驗教訓(xùn)的深刻總結(jié)，是馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，從理論上解決了新文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵問題，對新文學(xué)具有重大深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義，造成了繼五四之后又一次深刻的文學(xué)革命。
學(xué)衡派:
得名于1922年1月在南京創(chuàng)辦的《學(xué)衡》月刊,主要成員有東南大學(xué)的梅光迪、胡先骕、吳宓等,他們既是歐美留學(xué)生,
又是大學(xué)教授。他們以《學(xué)衡》為陣地,打著"學(xué)貫中西"旗號,提倡尊孔讀經(jīng)、復(fù)古倒退,攻擊新文化運動、文學(xué)革命和開始在中國傳播的馬列主義。1933年,《學(xué)衡》?？?/p>
甲寅派:
得名于《甲寅》雜志。1925年《甲寅》在北京復(fù)刊后,成為章士釗等宣傳復(fù)古思想,反對白話文,為鎮(zhèn)壓進(jìn)步學(xué)生運動制造輿論,維護(hù)反動軍閥統(tǒng)治,抨擊新文化運動的主要陣地。經(jīng)魯迅為代表的新文化革命陣營的奮力批駁,甲寅派很快敗下陣。至此,白話與文言之爭以白話文的勝利而告終。鴛鴦蝴蝶派:始于20C初,盛行于辛亥革命后,得名于清之狹邪小說《花月痕》中的詩句"卅六鴛鴦同命鳥,一雙蝴蝶可憐蟲"。因其內(nèi)容多寫才子佳人情愛,又因鴛蝴派刊物中以《禮拜六》影響最大,故又稱"禮拜六派"。主要作家有包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《禮拜六》《小說時報》《眉語》等。他們的文學(xué)主張,是把文學(xué)作為游戲、消遣的工具,以言情小說為骨干、情調(diào)和風(fēng)格偏于世俗、媚俗的總體特征。代表作有徐枕亞的《玉梨魂》、李涵秋的《廣陵潮》。這股文學(xué)思潮存在時間較長,到1949年才基本消失。這一流派的出現(xiàn)有社會和文學(xué)自身原因,在從古代小說到現(xiàn)代小說的過渡期間起過一定的承前啟后作用。
黑幕小說:
中國近代小說流派。約在1915~1918年間與鴛鴦蝴蝶派前后相繼,盛行于上海。當(dāng)時多種雜志、大小報副刊均刊載這類小說,代表作是1918年出版的《中國黑幕大觀》及續(xù)集。此類小說反映了這一流派作者游戲的、消遣的、趣味主義的文學(xué)觀。《中國黑幕大觀》洋洋百萬言,涉及社會各界人物、事件,但不外乎都是些風(fēng)流案件、私娼秘史之類,專以揭露陰私、潑污水、進(jìn)行人身攻擊為能。雖然揭露了社會上的種種丑惡,但在寫法上赤裸裸地描繪現(xiàn)實,社會效果適得其反,有些作品還成了軍閥、政客相互中傷、攻訐的工具,在五四運動后即銷聲匿跡。錢玄同、沈雁冰、魯迅曾撰文加以批判。
象征詩派:
以李金發(fā)為代表的象征詩派出現(xiàn)于20年代中期,后期創(chuàng)作社的王獨清,穆木天,馮乃超也是象征主義詩歌的重要作者。象征派詩人多受法國象征主義詩歌的影響,其作品的特點是注重自我心靈的藝術(shù)表現(xiàn),強調(diào)詩的意向暗示性功能和神秘性,追求所謂"觀念聯(lián)絡(luò)的奇特"。①運用一種象征性的形象和意象來表現(xiàn)自己微妙復(fù)雜的內(nèi)心世界,傳達(dá)對外部世界敏銳的感覺和印象。②運用新奇的想象和比喻,表現(xiàn)微妙的情境。③依靠藝術(shù)形象的暗示來表達(dá)感覺和情調(diào)。④追求詩歌語言的省略和跳躍。李金發(fā)于1925年至1927年出版的《微雨》,《為幸福而歌》,《食客與兇年》,是中國早期象征詩派的代表作,為中國新詩藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了有益的探索和嘗試。象征派詩歌后來趨向成熟,取得較高成就的是在30年代戴望舒手中。
現(xiàn)代評論派:
1924年,胡適與陳西瀅、徐志摩等創(chuàng)辦《現(xiàn)代評論》周刊,稱為現(xiàn)代評論派。其成員多是歐美留學(xué)歸國的自由主義知識分子,他們以《現(xiàn)代評論》為主要陣地,為美帝國主義及買辦資產(chǎn)階級張目,支持北洋軍閥當(dāng)局,誣蔑群眾革命運動。1927年7月,《現(xiàn)代評論》遷至上海,遂由原來依附于北洋政府轉(zhuǎn)而投靠國民黨政權(quán)。
京派:是30年代一個獨特的文學(xué)流派,主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。稱之為"京派",是因為其作者在當(dāng)時的京津兩地進(jìn)行文學(xué)活動。其作品較多在京津刊物上發(fā)表,其藝術(shù)風(fēng)格在本質(zhì)上較為一致之處。主要刊物有《文學(xué)雜志》、《文學(xué)季刊》、《大公報·文藝》。"京派"的基本特征是關(guān)注人生,但和政治斗爭保持距離,強調(diào)藝術(shù)的獨特品格。他們的思想是講求"純正的文學(xué)趣味"所體現(xiàn)出的文學(xué)本體觀,以"和諧"、"節(jié)制"、"恰當(dāng)"為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現(xiàn)"鄉(xiāng)村中國"為主要內(nèi)容,作品富有文化意蘊。京派作家多數(shù)是現(xiàn)實主義派,對現(xiàn)實主義有所發(fā)展變化,發(fā)展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化,現(xiàn)實主義而又帶有浪漫主義氣息。
論語派:
論語派是30年代的一個散文流派。主要人物是林語堂。主要刊物有《論語》《人間世》《宇宙風(fēng)》,以刊登小品文為主,提倡幽默、閑適、性靈。主張"以自我為中心,以閑適為筆調(diào)",采取與政治保持距離的自由主義立場?！墩撜Z》前期文章尚能觸及時弊、幽默中含諷刺。1934年后,諷刺鋒芒日益減弱,幽默也流于說笑話、尋開心。由此引發(fā)了左翼作家與其的論爭。
新月派:
現(xiàn)代新詩史上一個重要的詩歌流派,該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始,以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地,主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦?shù)?。他們不滿于"五四"以后"自由
詩人"忽視詩藝的作風(fēng),提倡新格律詩,主張"理性節(jié)制情感",反對濫情主義和詩的散文化傾向,從理論到實踐上對新詩的格律化進(jìn)行了認(rèn)真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張,即"音樂美、繪畫美、建筑美"。因此新月派又被稱為"新格律詩派"。新月派糾正了早期新詩創(chuàng)作過于散文化弱點,也使新詩進(jìn)入了自覺創(chuàng)造的時期。1927年春,胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創(chuàng)辦新月書店,次年又創(chuàng)辦《新月》月刊,"新月派"的主要活動轉(zhuǎn)移到上海,這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創(chuàng)刊的《詩刊》季刊為主要陣地,新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了"健康"、"尊嚴(yán)"的原則,堅持的仍是超功利的、自我表現(xiàn)的、貴族化的"純詩"的立場,講求"本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)",但詩的藝術(shù)表現(xiàn)、抒情方式與現(xiàn)代派趨近。民族主義文學(xué):是屬于國民黨的一個文學(xué)派別,主要成員有潘公展、王平陵、朱應(yīng)鵬、范爭波、黃震遐等。文藝主張鼓吹要建立"文藝的中心意識",聲稱"文藝的最高意義,就是民族主義"。主要刊物《前鋒周報》、《前鋒月刊》。代表作是《民族主義文藝運動宣言》、黃震遐的小說《隴海線上》《黃人之血》。"民族主義文學(xué)"的中心意識"民族意識",實質(zhì)上是封建意識與法西斯思想的混合,以此否定階級意識,抹煞階級斗爭。魯迅、茅盾、瞿秋白等著文揭露其"屠夫文學(xué)"、"殺人放火文學(xué)"的實質(zhì)及丑惡表現(xiàn)。
現(xiàn)代派與現(xiàn)代詩派:
現(xiàn)代派得名于1932年出版的《現(xiàn)代》大型文學(xué)雜志,主要負(fù)責(zé)人為施蟄存、蘇汶、戴望舒三人?！冬F(xiàn)代》發(fā)表各類作家的作品,包括左翼作家的作品。在《現(xiàn)代》上發(fā)表詩歌的人很多,一批詩人從思想到藝術(shù)有許多共同傾向,稱之為"現(xiàn)代詩派"。現(xiàn)代詩派的首領(lǐng)是戴望舒,主要成員有徐遲、路易士、卞之琳、何其芳等。后又編《新詩》雜志,推進(jìn)這股現(xiàn)代派詩潮?，F(xiàn)代詩派的詩作表現(xiàn)了幻滅中的追尋、對現(xiàn)實的理性批判意識和孤獨寂寞的心態(tài),追求語言的自然質(zhì)樸、形式的自由舒展,以新異的手法提升了詩歌的表現(xiàn)力。這股現(xiàn)代派詩潮,因后期新月詩派向現(xiàn)代派轉(zhuǎn)化,而匯成一股不小的潮流。被人稱之為新詩的黃金時代和成熟期。除現(xiàn)代派詩外,還有現(xiàn)代派小說,以施蟄存、穆時英為代表,創(chuàng)作了一批心理分析小說和新感覺主義小說,稱之為心理分析派和新感覺派。
心理分析派:
(心理分析小說)代表作家施蟄存。其特點是運用弗洛伊德學(xué)說深入細(xì)致地嚴(yán)肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉(zhuǎn)移、性變態(tài)等等。此前,魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、葉紹鈞、廬隱等的一些作品中,都有性壓抑、性心理分析的成分,但一般都是以現(xiàn)實主義、浪漫主義為主要創(chuàng)作特色,性心理描寫作為其中的因素、成分。而施蟄存這時期創(chuàng)作了一批性心理分析小說,代表作有《梅雨之夕》《春陽》《石秀》等。心理分析派小說在現(xiàn)代小說中別具一格,豐富了文學(xué)表現(xiàn)生活的內(nèi)容和手法。
新感覺派:
海派小說、新感覺主義小說)新感覺派是20世紀(jì)30年代產(chǎn)生于上海文壇的一個現(xiàn)代主義小說流派,代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時英、葉靈風(fēng)等。穆時英被稱為是新感覺派的圣手,海派的大將。新感覺主義源于20世紀(jì)20年代的日本。新感覺派內(nèi)容多展示半殖民地大都市上海的生活百態(tài),著重病態(tài)生活的描寫、畸形的兩性關(guān)系及心理等,夜總會、舞場、酒吧、投機家、交際花等是經(jīng)常描寫的場景和對象;極力地捕捉新奇的感覺、印象,把人物的主觀感覺投射到對象中去;對人物的意識和潛意識進(jìn)行精神分析,著力表現(xiàn)二重人格,并追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時英《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容,但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。
文協(xié):
中華全國文藝界抗敵協(xié)會的簡稱,1938年3月成立于武漢,是抗日戰(zhàn)爭期間全國規(guī)模的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線組織,發(fā)起人包括全國文藝界各方面的代表近百人,理事會推舉老舍為總務(wù)部主任,主持"文協(xié)"的日常工作。"文協(xié)"還提出了"文章入伍"的口號,對鼓勵作家深入現(xiàn)實生和實際斗爭產(chǎn)生了積極的作用。"文協(xié)"的會刊《抗戰(zhàn)文藝》是貫通整個抗日戰(zhàn)爭時期唯一的刊物,它對推進(jìn)抗戰(zhàn)文藝運動促進(jìn)抗戰(zhàn)文藝創(chuàng)作的繁榮,發(fā)揮了突出的作用。
東北作家群：
“東北作家群”是指“九·一八”事變后，一群從東北流亡到關(guān)內(nèi)的文學(xué)青年在左翼文學(xué)運動推動下共同自發(fā)地開始文學(xué)創(chuàng)作的群體。他們的作品及時反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達(dá)了對侵略者的仇恨、對父老鄉(xiāng)親的懷念以及早日收回國土的強烈愿望。他們的作品具有粗獷宏大的風(fēng)格，寫出了東北的民俗風(fēng)情，顯示了濃郁的地方色彩。“東北作家群”的主要作家有蕭軍、蕭紅、舒群、白朗、端木蕻良、李輝英等。代表作有蕭紅的《呼蘭河傳》、《生死場》，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》等。
“七月”詩派：
“七月”詩派是抗戰(zhàn)時期和解放戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)的重要詩歌流派，得名于《七月》雜志。主要詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》等雜志為主要陣地，強調(diào)詩歌中主觀與客觀的統(tǒng)一，歷史與個人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》、《七月文叢》（包括詩集）等。該派在革命現(xiàn)實主義雄渾的總風(fēng)格中，又顯示出各詩人充滿個性的特色。
“九葉”詩派：
是抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭時期的一個重要詩歌流派，主要詩人有辛笛、陳敬容、杜遠(yuǎn)燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦等九人。他們強調(diào)反映現(xiàn)實與挖掘內(nèi)心的統(tǒng)一。詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和時代精神。在藝術(shù)上，他們自覺追求現(xiàn)實主義與現(xiàn)代派的集合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界，善于運用較大跨度的跳躍性來形成“陌生化”獨特的藝術(shù)效果。
“漢園三詩人”：
30年代的中國現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作中三位風(fēng)格獨異的詩人：何其芳、李廣田、卞之琳，合著了《漢園集》，被稱為“漢園三詩人”。他們在表現(xiàn)現(xiàn)代派詩歌的主張外，注重以詩傳達(dá)獨特的氣質(zhì)。何其芳主要表現(xiàn)青年人朦朧的思想和淡淡的憂傷，注重詩歌形象、情調(diào)、氣氛的統(tǒng)一。李廣田的詩歌，風(fēng)格質(zhì)樸、蘊藉深沉。卞之琳善于在不露聲色中深含著情感與哲理，對現(xiàn)代詩歌的客觀化、非個人化、戲劇性小說性處理等藝術(shù)手法進(jìn)行了有益的探索，文字奇巧。
問題小說：
冰心是最早創(chuàng)作“問題小說”并產(chǎn)生較大影響的作家之一。她于1919年發(fā)表了第一篇小說《兩個家庭》，此后接連創(chuàng)作了許多“問題小說”。所謂“問題小說”就是以家庭、婦女、婚戀、勞工、青年等各種社會問題為題材，催人疑問，促人警覺，發(fā)人深省的小說作品。冰心“問題小說”，涉及面很廣，具有一定的思想深度。代表作有：《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《莊鴻的姊妹》、《還鄉(xiāng)》等。女作家廬隱也是“問題小說”的創(chuàng)作者之一。
鄉(xiāng)土文學(xué)：
20年代，中國現(xiàn)代文壇上出現(xiàn)了一批比較接近農(nóng)村的年輕作家，他們的創(chuàng)作較多受魯迅的影響，以農(nóng)村生活為題材，以農(nóng)民疾苦為主要內(nèi)容，形成所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”。鄉(xiāng)土文學(xué)是在“為人生”文學(xué)主張的影響和發(fā)展下出現(xiàn)的。作家們在探求人生真諦，追求理想社會的過程中，關(guān)注受壓迫最深重的農(nóng)民問題。對農(nóng)民的破產(chǎn)，農(nóng)村婦女悲慘的命運，封建農(nóng)村的陋習(xí)和農(nóng)民思想的麻木，以及中小地主和小有產(chǎn)者的敗落都有深入的表現(xiàn)。代表作家作品有：王任叔的《疲憊者》。許欽文的《瘋婦》、《鼻涕阿二》、臺靜農(nóng)的《天二哥》等。
后期浪漫派：
抗戰(zhàn)時期以徐訐、無名氏為代表的后期浪漫派小說。他們的小說具有浪漫的手法，抒情的筆調(diào)，但又不同于郁達(dá)夫代表的前期浪漫派小說，而是更多神秘荒誕色彩。代表作有徐訐的《風(fēng)瀟瀟》。
創(chuàng)造社:
成立于1921年7月,是中國現(xiàn)代文學(xué)史上成就最高、影響最大的文學(xué)團體之一,主要成員有郭沫若、郁達(dá)夫、張資平、成仿吾、田漢等,先后辦有《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報》、《創(chuàng)造日》等刊物。創(chuàng)造社初期主張"為藝術(shù)而藝術(shù)",強調(diào)"直覺"、"靈感"在文學(xué)創(chuàng)作中的作用,主張表現(xiàn)作家的"內(nèi)心要求"。他們同時又注重文學(xué)表現(xiàn)時代的使命,對舊社會不惜加以猛烈的炮火。創(chuàng)作上的流派特色十分明顯,他們的作品大都側(cè)重表現(xiàn)自我,帶濃厚的抒情色彩,直抒胸臆和病態(tài)的心理描寫往往成為他們表達(dá)內(nèi)心矛盾和對現(xiàn)實的反抗情緒的主要形式。翻譯大多是西方浪漫主義的作品。1925年后,隨著革命形勢的發(fā)展,創(chuàng)造社作家發(fā)生分化,提倡革命文學(xué),并從行動上投入革命浪潮。大革命失敗后,分化進(jìn)一步加劇,一部分作家退出創(chuàng)造社,郁達(dá)夫因為與創(chuàng)造社個別成員意見不合也退出創(chuàng)造社。另外,又增加了一些成員,如馮乃超等。1929年2月,被國民黨查封。
新月社:
是五四以來最大的以探索新詩理論與新詩創(chuàng)作為主的文學(xué)社團。1923年成立于北京,該社活動在1927年春移往上海,1933年結(jié)束,主要成員有胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等。他們把《晨報副刊》作為陣地,后又創(chuàng)辦《詩刊》周刊、《新月》周刊。新月社是一個涉及政治、思想、學(xué)術(shù)、文藝各領(lǐng)域的派別,在思想上組織上都表現(xiàn)了資產(chǎn)階級自由主義特點。它在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的貢獻(xiàn)主要在于新詩,聞一多、徐志摩等人針對自由體詩出現(xiàn)的散文化傾向,提出新格律詩的主張,即新詩的"三美"主張。他們對于詩歌藝術(shù)的追求帶有唯美傾向,但在一定程度上克服并糾正了五四以來白話新詩
過于松散、隨意等不足,在當(dāng)時對于新詩在藝術(shù)技巧上的發(fā)展有重要意義。徐志摩《再別康橋》、聞一多《死水》等是新月社的佳作。
語絲社:
得名于《語絲》周刊?！墩Z絲》創(chuàng)刊于1924年11月,1930年3月停刊,語絲社隨之消散。《語絲》主要撰稿人有孫伏園、周作人、魯迅、林語堂等。它是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早以散文創(chuàng)作為主的刊物,主要發(fā)表雜感、短評、小品等。語絲社作家的散文創(chuàng)作形成了獨具風(fēng)格的"語絲文體",這種文體在思想內(nèi)容上任意而談,斥舊促新,在藝術(shù)上以文藝性短論和隨筆為主要形式,潑辣幽默,諷刺強烈,文字中"富于俏皮的語言和諷刺的意味",特色是"任意而談,無所顧忌,要催促新的產(chǎn)生,對于有害于新的舊物,則極力加以排擊,——但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的‘新',卻并無明白的表示,而一到覺得有些危機之際,也還是故意隱約其詞"。以魯迅為代表的尖銳潑辣的雜文和以周作人、林語堂代表的幽雅的小品形成了該社散文創(chuàng)作兩大類,對散文發(fā)展有重要影響。淺草-沉鐘社:1922年在上海成立,主要成員有林如謖、陳煒謨、陳翔鶴、馮至等。創(chuàng)辦《淺草》季刊,并在上海《民國日報》副刊中出過《文藝旬刊》,其骨干成員又于1929年秋組成沉鐘社,辦有《沉鐘》周刊、半月刊,致力于介紹外國文學(xué),特別是德國浪漫主義文學(xué),創(chuàng)作方面則有馮至的詩歌,林如謖、陳煒謨、陳翔鶴的小說,多抒寫知識青年苦悶的生活和憂郁的情感,富于感傷色彩。
文學(xué)研究會：
文學(xué)研究會是中國新文學(xué)運動中第一個純文學(xué)團體，成立于1921年1月，發(fā)起人有茅盾等人，以《小說月報》為陣地，積極倡導(dǎo)文學(xué)革命。其主要理論家茅盾提出文學(xué)要老老實實表現(xiàn)人生，尤其應(yīng)描繪被壓迫的人民，在創(chuàng)作方法上，他主要提倡現(xiàn)實主義，反對唯美主義和浪漫主義。文學(xué)研究會作家的成就，主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作上，如茅盾的《蝕》三部曲、葉圣陶的《倪煥之》，許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》、冰心的《超人》等均以對現(xiàn)實的細(xì)密描繪、深入剖析，顯示出現(xiàn)實主義特色，而成為文學(xué)研究會這個顯示主義文學(xué)流派的力作。
莽原社:
1925年成立,由魯迅發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)。成員主要有高長虹、向培良,韋素園等,以創(chuàng)辦《莽原》周刊和半月刊而得名?！睹г诽岢鐣u和文明批評,向舊勢力、舊文明發(fā)起攻擊。
未名社:
1925年成立,由魯迅發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)。成員主要有韋素園、臺靜農(nóng)等。這是一個著重于翻譯和介紹外國文學(xué),尤其是俄羅斯文學(xué)的團體,有專收翻譯作品的《未名從刊》和專收創(chuàng)作的《未名新集》。臺靜農(nóng)的小說集《地之子》是未名社小說創(chuàng)作的重要收獲,鄉(xiāng)土文學(xué)的成功之作。
湖畔詩社:
1922年4月在杭州成立的新詩團體,主要代表詩人有汪靜之、潘漠華、應(yīng)修人、馮雪峰四人。同年4月,他們的詩歌合集《湖畔》出版,并因此得名為"湖畔詩人"。他們寫作抒情詩,但最有影響的是愛情詩,風(fēng)格清新、自然、天真、率直,表現(xiàn)了對傳統(tǒng)封建世俗大膽反叛的精神,藝術(shù)上也較成熟。1923年,又有合集《春的歌集》出版,這些詩作很能喚起一代新人的純真和熱情。被朱自清稱為當(dāng)時"專心致志做情詩"的四個年輕人。
沉鐘社：
20年代中期出現(xiàn)在中國現(xiàn)代文壇的一個以青年作家為主的文學(xué)社團，是“中國最堅韌，最誠實、掙扎地最久的團體”（魯迅語）。代表作家有楊晦、陳煒謨、陳翔鶴、馮至等。他們在文學(xué)理論和創(chuàng)作實踐方面都有建樹，其中以馮至的詩歌創(chuàng)作更有影響，其代表詩集主要有《昨日之歌》、《北游及其他》、《十四行集》等。
南國社:
1923年成立于上海,領(lǐng)導(dǎo)人田漢,先是創(chuàng)辦《南國》半月刊,發(fā)表了話劇創(chuàng)作《獲虎之夜》等,后又辦《南國特刊》、南國電影劇社、南國藝術(shù)學(xué)院。南國社開展話劇創(chuàng)作活動主要是在1928-1929年,全部公演田漢創(chuàng)作的劇本《古潭里的聲音》《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《名優(yōu)之死》《南歸》等。南國社發(fā)展了"五四"時期的愛美劇,他們對黑暗現(xiàn)實的反抗往往帶有傷感成分和浪漫色彩。它在中國話劇史上,起著承前啟后的重大作用。它的成員,以后不少成為中國戲劇、電影、音樂、美術(shù)等方面的骨干人才。
太陽社:
79文學(xué)筆記_23文學(xué)
1928年1月在上海成立,主要成員有蔣光慈、錢杏屯阝(阿英)、洪靈非、孟超等,全都為共產(chǎn)黨員。"這些《太陽》下的文學(xué)者,要求光明,要求新的人生,他們努力要創(chuàng)造出表現(xiàn)社會生活的新文藝。"同時創(chuàng)辦《太陽月刊》,積極倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動。左聯(lián)成立時,該社自行解散。
左聯(lián):
是中國左翼作家聯(lián)盟的簡稱,1930年3月2日在上海成立,主要發(fā)起人有魯迅、沈端先、馮乃超等,魯迅在成立大會上作了著名的《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》的演講,是其綱領(lǐng)。"左聯(lián)"的成立,實際上形成了比較廣泛的革命文學(xué)統(tǒng)一戰(zhàn)線,推動了左翼文藝運動迅猛發(fā)展。左翼文學(xué)粉碎了國民黨的文化"圍剿"。左聯(lián)十分重視理論批評。開展馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑?。開展了文藝大眾化運動。文學(xué)創(chuàng)作十分繁榮,左聯(lián)還重視培養(yǎng)青年文學(xué)作者。代表作家有:蔣光慈、柔石、殷夫、葉紫等。"左聯(lián)"也存在一些不足,思想傾向上存在"左"的錯誤,理論上存在嚴(yán)重的教條主義思想,組織工作方面存在比較重的關(guān)門主義和分派主義傾向,文學(xué)創(chuàng)作上,許多作品存在嚴(yán)重公式化,概念化的問題。
中國詩歌會:
左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的群眾性詩歌團體。1932年成立于上海,由穆木天、楊騷、任鈞、蒲風(fēng)等共同發(fā)起。主要刊物是《新詩歌》。中國詩歌會成立的目的,就是為了廓清新月派、現(xiàn)代派在詩壇造成的某些迷霧,推進(jìn)和發(fā)展革命的詩歌運動。中國詩歌會在內(nèi)容方面主張"捉住現(xiàn)實、歌唱新世界的意識";形式方面則提倡"大眾歌調(diào)",就是要創(chuàng)作大眾化的詩歌,使詩歌普及到群眾當(dāng)中去。中國詩歌會成立后,不僅注意詩歌創(chuàng)作,而且注意理論研究。他們探索詩歌大眾化的途徑,出版"歌謠專號"、"創(chuàng)作專號"加以實踐。中國詩歌會對我國革命詩歌運動的發(fā)展,起了一定的推動作用。
雙簧信:
1918年錢玄同和劉半農(nóng)的雙簧戲,正式拉開了新文學(xué)與封建復(fù)古主義思潮斗爭的序幕。復(fù)古主義者反對新文化運動和文學(xué)革命,卻暫時沒有人公開出來講話。于是錢玄同把社會上的各種反對意見歸納起來,化名"王敬軒"寫給《新青年》編者寫信,再由劉半農(nóng)寫復(fù)信予以批駁,兩信同時發(fā)表,名為《文學(xué)革命之反響》,借以擴大文學(xué)革命的影響,引起了廣泛的社會注意。
林蔡之爭:
最早代表復(fù)古主義文學(xué)思潮出來反對文學(xué)革命的是林紓(琴南)。這位古文家極力反對以白話文代替文言,寫了《論古文白話之消長》《致蔡鶴卿太史書》,對白話文運動大張撻伐,又在《新申報》上發(fā)表《荊生》《妖夢》等文言小說,影射攻擊文學(xué)革命領(lǐng)袖。北大校長蔡元培在致林紓公開信中則重申了"思想自由、兼容并包"的原則,李大釗、魯迅也發(fā)文譴責(zé)"國粹家"歷史倒退行為。林紓所代表的守舊派對新文學(xué)的反攻,并沒有什么理論力度,只停留在人身攻擊和政治要挾的層面,反而激起了新文學(xué)陣線義無反顧的抗?fàn)帯?/p>
革命文學(xué)論爭:
指1928-1929年魯迅、茅盾與創(chuàng)造社、太陽社關(guān)于無產(chǎn)階級革命文學(xué)的論爭。起因是創(chuàng)造社、太陽社在倡導(dǎo)革命文學(xué)時,由于受到國內(nèi)外革命陣營內(nèi)左傾思潮影響及自身世界觀原因,在理論主張方面存在嚴(yán)重的機械論錯誤傾向,批判清算魯迅、茅盾、郁達(dá)夫等,全盤否定五四新文學(xué)傳統(tǒng)。魯迅肯定無產(chǎn)階級文學(xué)的發(fā)生有其歷史背景,批評他們忽視文藝的特征、夸大文藝的作用及宗派主義傾向,茅盾也批評他們題材過于狹窄和標(biāo)語口號傾向。這一論爭的性質(zhì)是革命作家內(nèi)部的論爭,擴大了革命文學(xué)的影響,促進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí),提高了思想認(rèn)識;論爭中魯迅翻譯了普列漢諾夫的《藝術(shù)論》等馬義文藝?yán)碚撝?從而為左聯(lián)成立準(zhǔn)備了條件。
自由人和第三種人:
1931年至1932年,"左聯(lián)"與"自由人""第三種人"展開論爭。"自由人"指《文化評論》的胡秋原,"第三種人"指《現(xiàn)代》的蘇汶。論爭以文藝的階級性、文藝性與政治的關(guān)系為中心。先是胡秋原發(fā)表《阿狗文藝論》,批判提示民族主義文學(xué)的法西斯主義實質(zhì),同時批評左翼文壇"將藝術(shù)隨落到一種政治的留聲機"。以后,他又發(fā)表《勿侵略文藝》等文。"左聯(lián)"的《文藝新聞》載文批評胡秋原,蘇汶即發(fā)表文章聲援胡秋原。魯迅、瞿秋白、馮雪峰等分別發(fā)表《論第三種人》、《文藝的自由與文學(xué)家的不自由》、《關(guān)于"第三種文學(xué)"的傾向與理論》等文,與胡蘇二人展開論爭。他們批評了胡蘇二人有著文藝脫離政治脫離階級而自由的錯誤傾向,同時也檢討了"左聯(lián)"機械論錯誤和左傾宗派主義錯誤,這是論爭的重要收獲。
兩個口號論爭:
指1936年上海左翼文學(xué)界關(guān)于國防文學(xué)和民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)這兩個口號的論爭。這兩個口號都是因日寇擴大對
華侵略和國內(nèi)階級關(guān)系的新變化,為適應(yīng)黨中央關(guān)于建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的策略要求而提出的。國防文學(xué)口號先由上海文學(xué)界地下黨領(lǐng)導(dǎo)周揚提出,并由此開展了國防文學(xué)運動和國防戲劇、國防詩歌活動。民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)口號由黨中央特派員馮雪峰到上海和魯迅、胡風(fēng)等商量后由胡風(fēng)撰文提出的。受到主張國防文學(xué)的一些作家的指責(zé)而發(fā)生論爭。魯迅撰文提出兩個口號可以"并存",批評了主張國防文學(xué)的一些左翼領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)門主義、宗派主義錯誤。這是左翼文學(xué)界在新形勢下圍繞建立文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線由于某些思想分歧而發(fā)生的論爭。通過論爭達(dá)到了新的團結(jié),為過渡到抗戰(zhàn)文藝運動和建立廣泛的文藝界抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線準(zhǔn)備了思想條件。
劇聯(lián):
"中國左翼戲劇家聯(lián)盟"的簡稱,是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)步戲劇家統(tǒng)一戰(zhàn)線組織。1930年成立于上海。劉保羅、田漢、趙銘彝、于伶等曾擔(dān)任黨團書記。劇聯(lián)成立后,起草并通過《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》,除在上海設(shè)立總盟外,先后在北平、漢口等地設(shè)立了分盟和小組,使左翼戲劇運動在全國范圍內(nèi)迅速發(fā)展。在演劇方面,團結(jié)進(jìn)步的戲劇工作者,組成50多個左翼劇團。其中上海就有藝術(shù)劇杜、南國社等。劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的演劇活動,具有革命性、群眾性和戰(zhàn)斗性的特色。為了開展工人演劇活動,劇聯(lián)成立了工人演出委員會,推動了工人劇運的發(fā)展。左翼戲劇運動為后來話劇向職業(yè)化、實用化過渡準(zhǔn)備了條件。為中國無產(chǎn)階級戲劇運動初步開拓了道路,培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的戲劇人才。1936年初,根據(jù)形勢發(fā)展的需要,自動宣告解散。
新劇:
又稱文明戲。是中國話劇運動的第一階段。開始于1907年,留日學(xué)生曾孝谷、李叔同、歐陽予倩等在歐美、日本話劇運動的影響下,組織話劇團體春柳社,改編演出《黑奴吁天錄》等話劇。辛亥革命前后,新劇團體很多,演出以民族民主革命為內(nèi)容的政治戲居多。辛亥革命后,新劇很繁榮,以演家庭倫理戲居多。"五四"前夕,新劇趨向衰落,其原因:一是新劇商品化,迎合小市民趣味,內(nèi)容庸俗低下,二是新劇都是幕表戲,沒有完整的劇本,只有分場的故事梗概,由演員上臺隨意發(fā)揮,藝術(shù)水平和演技很難提高。"五四"文學(xué)革命批判墮落的文明戲,一些戲劇家提出"愛美劇"口號,中國話劇運動由此進(jìn)入第二個階段。
愛美劇:
中國五四運動后興起的非職業(yè)戲劇運動,簡稱愛美劇。"愛美劇"系英文Amateur的音譯,意為業(yè)余的,"愛美劇"指業(yè)余演劇。1921年1月,汪優(yōu)游在"五四"新思潮推動下,針對文明戲商業(yè)化的弊病,首次提出脫離資本家的束縛、仿西洋組織一個非營業(yè)性質(zhì)的獨立劇團的設(shè)想,并與陳大悲等13人成立了民眾戲劇社。不久,陳大悲著《愛美的戲劇》,遂在社會上引起熱烈反響,于是愛美的戲劇迅速取代已經(jīng)沒落的文明戲,成為20年代初期中國話劇活動的主流。愛美的戲劇運動以學(xué)生為主體,中心在北京、上海。它是現(xiàn)代話劇在中國舞臺上最初的嘗試,在批判文明戲的基礎(chǔ)上,介紹西方戲劇的學(xué)說與方法,對中國話劇進(jìn)行了革新。因而是文明向現(xiàn)代話劇過渡的產(chǎn)物,從理論上使新的戲劇觀念進(jìn)一步完善、具體化,主張"教化的娛樂"等等。
國防戲劇運動：
1936年初，當(dāng)日本帝國主義加強大規(guī)模侵華、華北危機極為嚴(yán)重的時期，上海文藝界為積極響應(yīng)中國共產(chǎn)黨關(guān)于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的號召，促進(jìn)文藝界的廣泛的團結(jié)，更好地為抗日救亡運動服務(wù)，周揚等人提出了國防文學(xué)的口號，相應(yīng)地也提出“國防戲劇”的口號。以市民、學(xué)生和一般知識分子為主要對象的戲劇運動發(fā)生了根本變化，大批戲劇工作者組成流動劇隊，走向農(nóng)村、內(nèi)地和前線。戲劇實行小型化和通俗化。大多以抗日斗爭為主題，也取材于歷史劇和外國戲劇，在抗日反侵略斗爭中起到了積極的宣傳激勵效果。優(yōu)秀劇目有：《放下你的鞭子》、《賽金花》、《上海屋檐下》等大批作品。
文藝大眾化運動:
1931年11月左聯(lián)執(zhí)委會通過的《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》的決議提出,今后的文學(xué),必須以"屬于大眾,為大眾所理解、所愛好為原則",明確規(guī)定"文學(xué)的大眾化"是建設(shè)無產(chǎn)階級革命文學(xué)的"第一個重大的問題",為此成立了"大眾文學(xué)委員會",大眾化問題成為左翼文學(xué)理論的焦點之一。左聯(lián)時期有三次規(guī)模較大的文藝大眾化討論:第一次是在1930年春左聯(lián)成立前后,第二次是1931-1932年,這兩次著重討論了文藝大眾化的意義,大眾文學(xué)的形式問題,也涉及到內(nèi)容、語言向群眾學(xué)習(xí)的問題。第三次是1934年,討論舊形式的采用,提出大眾語和文字拉丁化的問題。魯迅在《論新舊形式的采用》中"拿來主義"思想是文藝大眾化討論在理論上的重要收獲。
街頭詩：
1938年8月，柯仲平、田間等聯(lián)合發(fā)表《街頭詩歌運動宣言》，在延安發(fā)起街頭批判詩運動。街頭詩即指抄在村莊墻壁、門樓上或印成傳單散發(fā)的通俗政治鼓動詩，也叫墻頭詩或詩傳單。它們多以抗戰(zhàn)為內(nèi)容，短小精悍、戰(zhàn)斗性強，對宣傳鼓舞群眾的斗志發(fā)揮了很大的作用。其中田間的《義勇軍》等是其優(yōu)秀之作。《新中華報》中專門刊登了“街頭詩選”。街頭詩作者除了詩人，還有很多群眾，這使街頭詩運動在更廣的范圍內(nèi)蓬勃展開。
當(dāng)代文學(xué)史 4、政治抒情詩：
用于歌詠重大政治題材的抒情詩。包括街頭詩、傳單詩、槍桿詩等。它往往通過一個插曲，來強烈地觸及時事，展示社會生活，深入開掘其中的歷史內(nèi)容和思想意義，把生活中人們普遍關(guān)心的問題，上升到一個充滿詩情和哲理的藝術(shù)境界，比一般抒情詩更概括，更集中，具有強烈的激情，鮮明的政治色彩，抒情于理，抒情性和政治性融為一體。格調(diào)高昂，氣勢奔放，音節(jié)響亮。通常使用長句、錯落的短句或階梯式的句子。
8、“第四種劇本”：
1956年出現(xiàn)的“第四種劇本”是相對于三種主流劇本，即表現(xiàn)先進(jìn)和保守斗爭的工廠劇本；入社和不入社斗爭的農(nóng)村劇本；我軍和敵軍斗爭的部隊劇本而言的。
這些劇本一方面突破“人性”“人道主義”的禁區(qū)，大膽描寫人的愛情、道德和復(fù)雜內(nèi)心世界；另一方面只準(zhǔn)歌頌不準(zhǔn)暴露的禁區(qū)，大膽干預(yù)生活，揭露現(xiàn)實生活中存在的矛盾和沖突。
13、簡述趙樹理小說的藝術(shù)特色。
（1）取材地域集中，具有鮮明的山西地方色彩。
（2）堅持從生活出發(fā)寫人物，熱情歌頌農(nóng)民在新時代中的成長。
（3）趙樹理重視農(nóng)村社會的傳統(tǒng)生活的研究。
（4）在語言風(fēng)格和表現(xiàn)形式上，富有民族化、大眾化的特色。
22、朦朧詩派
朦朧詩派：70年代末80年代初出現(xiàn)的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等。作為一個創(chuàng)作群體，“朦朧詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實績，構(gòu)成一個“崛起的詩群”。 “朦朧詩”改寫了以往詩歌單純描摹“現(xiàn)實”與圖解政策的傳統(tǒng)模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學(xué)意義上達(dá)到了前所未有的高度。從某種意義上講，“朦朧詩”的崛起，也是中國文學(xué)生命之樹的崛起。
23、第三代詩人（新生代詩人）： 新生代詩人，也叫第三代詩人；新生代詩也叫后新詩潮。1986年，《詩歌報》和《深圳青年報》的“現(xiàn)代主義詩歌大展”標(biāo)志著新生代詩人的集體亮相。他們企圖反叛和超越朦朧詩，重建一種詩歌精神，這種精神建立在普通人平淡無奇的日常生活和世俗人生的感性體驗上。
新生代詩人代表：韓東、于堅、楊黎、李亞偉等。
35、傷痕小說：
指的是1977年開始出現(xiàn)的以“文革”時期社會生活為題材的小說，其主旨在于展示極左思潮對同一時期的中國人身心所造成的摧殘。發(fā)端于劉心武的《班主任》，得名于盧新華的《傷痕》，蓬勃發(fā)展時間為1977——1980年之間，短篇小說成就最高。
36、反思小說：
指的是1979年開始出現(xiàn)的對中國20世紀(jì)50年代中期至“文革”結(jié)束20年間的社會歷史進(jìn)程進(jìn)行回顧和反省的小說?！胺此肌毙≌f的開始是以茹志娟的《剪輯錯了的故事》的發(fā)表為標(biāo)志。
37、改革小說：
指的是反映1978年以來中國社會所進(jìn)行的政治經(jīng)濟改革的小說創(chuàng)作。其濫觴之作是蔣子龍發(fā)表于1979年的《喬廠長上任計》，改革小說再次顯示了中國作家強烈的社會責(zé)任感和歷史使命感。
38、尋根小說：
是指1985年前后出現(xiàn)的注重從民族文化傳統(tǒng)的角度來描寫對象，進(jìn)行深層觀照的旨在構(gòu)建中國當(dāng)代小說的“民族品格”的一股創(chuàng)作潮流。代表作：阿城《棋王》、韓少功《爸爸爸》
39、先鋒小說：
1985年前后出現(xiàn)的以個性化的感覺方式和獨特的話語風(fēng)格，致力于小說形式的實驗小說創(chuàng)作潮流。在小說中，作家們對故事和意義進(jìn)行消解。以話語欲望的表達(dá)顛覆了以人物為中心的故事模式，以敘述官的設(shè)置來刺激讀者的閱讀期待，這些小說文本具有超前性自我。代表作：馬原《岡底斯的誘惑》
40、新寫實小說：
指的是以抽掉了啟蒙意識和主流意識形態(tài)觀念的寫實手法，對1949年以后中國人的生存狀態(tài)進(jìn)行客觀敘述的小說。特別注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實，直面人生。代表作：池莉《煩惱人生》、方方《風(fēng)景》
59、從《紅高粱》看莫言小說的創(chuàng)作特色。
（1）以民間的立場，使用民間話語建構(gòu)了一個民間世界。
首先，情節(jié)框架上，情節(jié)由兩條線索交織而成，開辟了現(xiàn)代歷史戰(zhàn)爭題材中的鮮活的民間世界。
其次，人物形象塑造上，除去了傳統(tǒng)意識形態(tài)二元對立的正反人物概念。
再次，把民間世界認(rèn)同為一種理想狀態(tài)，使描繪其中粗鄙丑陋的一面變得自然起來。
（2）寫作上的新穎之處：借鑒了意識流小說的時空表現(xiàn)手法和魔幻現(xiàn)實主義小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式；運用了大量的充滿想象力且總是違背常規(guī)的比喻和通感等修辭手法。
60、簡析“我爺爺”、“我奶奶”的形象。
“我爺爺”余占鰲——土匪頭子與抗日英雄。
粗野、狂暴而有原始正義感和生命激情，兼有草莽特點和英雄氣概。
“我奶奶”戴鳳蓮——野性的充滿生命意識的民間女性。她溫?zé)帷⒇S腴、潑辣、果斷、反叛。
馬原小說有何特點？
（1）、馬原的“元小說”和“敘述圈套”。
“元小說”就是有意暴露敘事行為或者虛構(gòu)性的小說。
馬原：熟悉你從事的小說創(chuàng)作的工藝過程也許比你有深邃的思想來得要緊，如果你想當(dāng)一位好的小說家的話。 馬原的元小說慣用的就是作者直接在作品中露面，使作者、敘述者和敘述對象三位一體，使故事顯得仿佛真實，同時又拆穿其真實性。《虛構(gòu)》
馬原小說中常出現(xiàn)的一句話：我就是那個叫馬原的漢人。
（2）、馬原的作品是通過小說的構(gòu)成方式表達(dá)對世界存在方式的理解的。 在故事和敘述的關(guān)系上，馬原看重的是敘述，在他看來故事不過是敘述的產(chǎn)物。馬原的小說還試圖表明，所謂真實的世界只有通過敘述或虛構(gòu)的方式去把握，真實的世界存在于虛構(gòu)之中。《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》
馬原：存在方式和構(gòu)成方式，我以為這是好藝術(shù)家需要首先傾注熱情的。
在馬原看來，世界是混沌的，他以故事“拼合”的方式來表現(xiàn)世界的混沌?！动B紙鷂的三種方法》《拉薩生活的三種時間》。
（3）、馬原的小說嘗試把現(xiàn)代寫法與傳統(tǒng)寫法結(jié)合起來的敘述方式。
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